В последнее время Большой театр все активней ассимилируется с большим оперным пространством, вставая в ряд крупнейших оперных домов Европы. Его новая театральная политика – ставка на проверенные режиссерские имена – меняет имидж здания на Театральной. Был театр одного стиля, монументально-репрезентативного: в оперу ходили полюбоваться красотой, которую олицетворяли соборы в натуральную величину, как в знаменитом «Борисе Годунове» 1948 года, державшемся в репертуаре до наших дней. Потом, в 1990-е, так называемом переходном периоде между двумя театральными моделями, театр вообще был без лица. В последние годы Большой позиционирует себя как площадка, открытая для разных театральных моделей.
Превращение главной сцены страны из витрины режима в многопрофильный художественный комбинат по выпуску спектаклей разного стиля – процесс неизбежный и отрадный. Другой аспект – контекст. Хотя мы и занимаемся сегодня срочным прохождением дистанции, которую Европа давно одолела, все же успеваем не только радоваться, но задавать вопросы: а что, собственно, происходит, когда западные постановщики попадают в наше поле? Вот, скажем, явился в Москву Уилсон, которого Европа уже давно переварила, и как ни в чем не бывало переносит к нам руками своих ассистентов «Мадам Баттерфлай», которую поставил впервые в Опера де Пари в 1993-м, а по большому счету – лет тридцать назад, когда нашел свой метод создания спектакля.
Мы хотя и понимаем, что до такого совершенства нам как до луны, все же кожей ощущаем, что время минимализма ушло, что при очевидной оперной периферийности мы вовсе не стоим на месте и с момента наступления свободы в 1991-м изменились. То есть, попросту, чувствуем, что диалог с Западом должен строиться в каких-то других формах – не как механический перенос придуманного кем-то когда-то решения, а как создание версии, сделанной на наших актеров. Чтобы выходил не слепок, а новое произведение, куда постановщики вложили свои свежие ощущения. Так стало на премьере «Нормы» Беллини в Новой Опере, сделанной лучшей постановочной командой Европы (режиссеры Йосси Вилер, Серджо Морабито, сценограф Анна Фиброк), где была работа с реальными актерами в реальном времени.
Еще один, и едва ли не главный, аспект проблемы -- потребитель. Опера – не кино, и публика туда идет пока не на имя постановщика, а на товар – известное название или спектакль, который сообщит зрителю актуальную информацию или подтвердит какие-то ожидания. По поводу премьеры «Волшебной флейты» ожидания были разными. Во-первых, горячо любимый, но нерепертуарный в России Моцарт. Во-вторых, особый трепет по отношению к «Флейте», его последнему сочинению, которое не шло в Большом около ста лет. Даже в отсутствие театральных традиций есть некая установка на подтверждение бренда: веселое, загадочное, народное, игровое сочинение, к тому же мировой театральный хит.
Сегодня в мире скопилось огромное количество интерпретаций «Флейты»: от традиционно-нейтральной (Август Эвердинг в Баварской опере, 1978) до эстетской (Йоханнес Шааф в Зальцбурге, 1991), от простодушно-цирковой (Ахим Фрайер в Зальцбурге, 1997) до хулиганско-стебной (Петер Конвичный в Штутгарте, 2004). В России пока робко проклевывался скромный экспортный вариант, когда на постановку приглашались немцы средней руки, выпускающие нейтральные по смыслу спектакли, наверное, более уместные в перенасыщенном немецкоязычном пространстве – что «Флейта» в Мариинском театре (1993), что в Уфе (2004).
И вот теперь версия Большого, словно начало новой жизни с чистого листа: «Флейту» ставят известные в мире, статусные англичане, из них режиссер Грэм Вик – просто олицетворение качественной европейской режиссуры 1990-х. Вик, который только что выпустил «Флейту» на Зальцбургском фестивале, а в Москве вроде как не повторяется, а делает новый спектакль.
В результате Москва получает может и эксклюзивное, но очень странное зрелище. Его основные знаки мрачны и даже неприятны: черные лимузины, один их которых – катафалк, покрытый цветами, бетонные стены, расписанные граффити, прямоугольная яма на дороге, напоминающая могилу (сценограф Пол Браун). Царица ночи – дама богатая, холеная и недоступная, вылезает из лимузина, Зарастро – мрачный тип в черном фраке во главе похоронной процессии. Извращенное человечество, где уже нормальных людей не обнаружишь, тащится за катафалком или сомнамбулически бредет мимо играющего на флейте Тамино.
Спору нет, «Флейта» – форма открытая, и поставить можно все что угодно: пусть царство света превратится в пустое место, а добро и зло утратят свои признаки, обозначая современный мир с его аморальностью. Суть в другом: было бы внятно и не скучно. Но если с претензией одетые герои ведут себя, как в обычном замшелом оперном спектакле, – бессмысленно разводят во время пения руками, если заявленный прием – дать героев современной улицы, шире – современного города с его блеском и нищетой, извращенцами и простаками – буксует на старте, если в спектакле нет драйва, тогда хочется сказать: пусть будет попроще, потрадиционней, мы с нашим голодом на Моцарта проживем и без черного юмора, тем более, что он совсем не смешной. И потом, мы еще не доросли до эсхатологического ощущения современной цивилизации, у нас пока еще энергии через край и все впереди.
У театра проблемы с публикой быть не должно: название кассовое. Но вот вопрос, для кого создан этот спектакль, повисает в воздухе. Для семейного просмотра вроде не годится – юмор тяжелый и мрачный. Жаждущие сказочной красоты разочаруются: здесь ее нет и в помине. Новой публике, идущей на актуальный театр, станет тоскливо: спектакля как целого нет, сценический текст удручающе провисает. Насмотренные критики начнут недоумевать: Вик, чье имя гарантирует качество, занялся не своим делом, показав по сути беспомощный спектакль. Его уличный театр скучен на корню. Безусловно, мы уважаем режиссера за то, что он не стал двигаться проторенной дорогой, а искал новый способ контакта с другом Моцартом, решая свои творческие задачи.
Театр тоже решал свои задачи: он приобрел в коллекцию новое имя и восполнил репертуарный пробел, получив на афишу Моцарта. Возможно, что и Вик, и Большой довольны. Ни при чем только публика: кроме живого звучания (дирижер Стюарт Бэдфорд), она получает вместо спектакля эксперименты маститого английского режиссера. Но то, о чем он хотел сказать, по большому счету, нам не интересно. Вик говорит об уставшей и скучной цивилизации, а у нас, напротив, жизнь бьет ключом. В нашей новой реальности это, по большому счету, первая «Флейта», а не 125-я, когда можно и о мрачном. Словом, западный мастер высказался. Теперь нам недоумевать.
