Два новых Мариинских спектакля – премьеры прошлого сезона – побывали в Москве: «Фальстаф» Верди и «Поворот винта» Бриттена. Для тех, кто в курсе, сам факт их приезда – уже событие. Мариинский дом до сих пор рекордсмен страны по выпуску новой продукции, да и сама эта продукция – при всей хаотичности художественной политики театра – отличается замахом, даже своего рода шиком: то название, то постановщики, а то и все вместе обещают ощущения по высшему разряду.
Оба названия, привезенные под брэндом фестиваля «Золотая маска», эти ожидания воплощают: оперы нерепертуарны в России (поставленный в 2004-м в Большом театре «Фальстаф» сейчас не идет из-за реконструкции Основной сцены), непросты для воплощения и поставлены людьми, вызывающими интерес: «Фальстаф» -- оперный дебют режиссера Кирилла Серебренникова, «Поворот винта» сделан шотландской командой (режиссер Дэвид Маквикар, художник – Таня Маккаллин), уже отличившейся в «Макбете» Мариинского театра.
Если оценивать эти спектакли в контексте оперной жизни страны, то результат можно считать едва ли не блестящим. В обоих выдержана планка, выдающая их принадлежность к vip-классу по местным понятиям – в оперной России с ее бедностью средств и идей, на такую ногу не живут. Если же, забыв о близком окружении, предъявить гамбургский счет, сравнив эти спектакли с эталоном, вывод будет не столь радужным. Если «Фальстаф» и «Поворот винта» – лучшее, что у нас есть сегодня (а об этом говорит их попадание в номинанты «Золотой маски»), это очень и очень грустно. Потому что подтверждает, что об эталоне нам лучше забыть.
Эталон – это когда оперный спектакль может называться произведением искусства. Для чего, по сути, нужно совсем немного: непререкаемое качество всех музыкально-театральных компонентов (оркестр, певцы и пр.) и их смысловая внятность. То есть, когда оперный спектакль -- не движущаяся картинка под музыку, а серьезный театральный текст, где есть – не побоюсь этого слова – своя драматургия, где постановщики отвечают за каждый шаг, зная, о чем они ставят и зачем они взялись за эту работу.
В отношении «Фальстаф» на эти вопросы ответить еще возможно. Явно, что ставил его Кирилл Серебренников без внутренней мотивации – никакого личного отношения, своего убедительно взгляда на это произведение не чувствуется. Единственно громким ходом было здесь то, что режиссер скрестил оперу, не имеющую постановочной традиции в России, и для большинства по-прежнему ассоциирующуюся с костюмным спектаклем 19-го века, с миром современного глянца, воплощенного в рекламной индустрии. Что это за люди, которые устраивают Фальстафу засаду, загоняя его в ночной парк? Современные виндзорские кумушки -- те, кто неумолимо ориентирован на успех, измеряя его исключительно освоением материальных благ. Вот эти особи – с шиком одетые и ухоженные бездельники с капиталом – травят человека, который, несмотря на свои лета и далеко не спортивную внешность, до сих пор мнит себя героем. Все. Эта мысль, понятная с самого начала, на протяжении трех актов механически вдалбливается в головы публики. Физического движения так много, что можно и задохнуться – понятно, почему Фальстаф после финальной оргии падает замертво: не всякая живая тварь вынесет подобный ритм и напор. Спектакль «Фальстаф» может произвести впечатление на тех, кому довольно самого факта превращения Верди в современное зрелище -- моторно-упругое шоу: вау, неужели это опера? Совсем не скучно! Пусть так, но соблюдение санитарных музыкальных норм (чистота и слаженность ансамблей, которыми знаменита эта опера) все же подразумевается.
После агрессивного «Фальстафа» «Поворот винта» воспринимается вершиной деликатности. Подумать только: культурный, совсем не театральный свет, создающий образ английского ужастика (все действие в полумраке), простые условные декорации – горизонтально движущиеся панели с проемами, метафора неустойчивого мира, где за обыденной обстановкой скрываются кошмары. Спектакль пронизывает печальная ритуальность – слуги и служанки вносят и уносят бытовые предметы безмолвно и так значительно, что стол, стул, кровать и даже крупная детская лошадка, на которую один раз садится девочка, существуют здесь не ради для домашнего уюта, и что хорошим дело не кончится.
Конечно, не кончится. «Поворот винта» отсылает не к механике, это название средневековой пытки. И опера Бриттена – это психологический триллер, когда страшно с самого начала от напряжения – чувствуется, что вот-вот случится ужасное. Здесь есть странный сюжет (таинственная связь двух детей с двумя призраками, заканчивающаяся смертью), и изысканный инструментарий (ансамбль, где каждый музыкант – солист). Однако из этого впечатляющего арсенала ничего нового не рождается, потому ни на грамотный свет, ни грамотная, но не более сценография не скрывают отсутствия режиссерской работы. Для чего эти люди выходят на сцену, кому они поют и зачем они это делают, какую историю хотел -- не проиллюстрировать, но рассказать от своего лица -- режиссер и какая художественная необходимость заставила его взяться за постановку – все это остается без ответа. Соответственно, вопрос, зачем все это нужно смотреть, повисает в воздухе. Ну уж не ради штампов, вроде поднимающейся из вороха сухих листьев на полу женской руки, или силуэта мужчины с бледным лицом в пустых проемах увитой плющом стены. Девочка лет шести, сидевшая рядом и неотрывно глядевшая на сцену, сказала, что ей страшно так, что сегодня она спать точно не будет. То есть волшебная сила искусства вроде налицо. Но все-таки «Поворот винта» -- спектакль, предполагающий более требовательное восприятие. Поэтому, испытав благодарность артистам, спевшим все эти ужасы естественным звуком, вполголоса (ответственный концертмейстер Ирина Соболева), дирижеру Павлу Смелкову, юному актеру Николаю Ирви (Майклс), и сопрано Ирине Васильевой (Гувернантка), пытаешься представить, что осталось бы от этого спектакля, если вдруг выключить звук. Увы: разводка, как в старой доброй опере.
