Было время, когда главным в нашем отечестве считался Мариинский театр – это было при царях. Потом, при коммунистах, переместивших властный центр в Москву, таким стал Большой. Потом настала перестройка, и главным тогда мог стать только тот, кто был способен выжить без государственной помощи, – благодаря невероятным менеджерским способностям Валерия Гергиева таковой опять оказалась Мариинка. Теперь, когда государственная власть и личная инициатива с трудом, но как-то уживаются друг с другом, Мариинка и Большой начинают потихоньку меряться силами и даже выступают в Лондоне в одно и то же время, демонстрируя, что они оба о-го-го.
Сравнение двух театральных монстров в последнее время стало одной из самых популярных в музыкальной журналистике и, честно говоря, ненавистных мне тем. Потому что реальную картину с оперой и балетом заслоняет какая-то детективная литература со спортивным оттенком и искусственно нагнетаемыми страстями. Большое подспорье для оздоровления этой ситуации – самолет, направляющийся в Новосибирск.
Потому что там имеется еще один боец, и весьма крупный, особенно, если посмотреть на него вблизи - Новосибирский театр оперы и балета, торжественно именуемый «Сибирским Колизеем» и являющийся самым большим по размерам театром, кажется, Евразии. И этот боец изо всех сил рвется в бой. Конечно, у него и возраст не тот – всего 60 с небольшим, и международной легенды в его имени не слышится, и местоположение очень уж удаленное. Но зато в багаже – куча «Золотых масок», а в наличие – молодой и модный Теодор Курентзис в качестве главного дирижера, которого побаивается и Большой, и Мариинка. А это дорого стоит.
Так или иначе, но российский оперный сентябрь имеет смысл сравнивать уже не по двум, а по трем открытиям сезонов. Это были три премьеры, каждая из которых является неплохой характеристикой своего места обитания.
Первым отстрелялся Большой с «Евгением Онегиным» в постановке Дмитрия Чернякова, которая сама по себе оказалась большим событием – и в смысле своих бесспорных художественных достоинств, и в смысле черного пиара, устроенного ей Галиной Павловной Вишневской. Редко бывает, когда то и другое так счастливо дополняют друг друга. Но, если отвлечься от непосредственных впечатлений от премьеры и ее последствий, то надо признать, что «Евгений Онегин» идеально вписывается в нынешнюю идеологию театра. Это – ревизия и перетряска классики, выбивание из нее пыли, новое прочтение старых хрестоматийных русских названий, с которыми театр по-прежнему ассоциируется во всем мире, от которых ему никуда пока не деться, и которых от него требуют западные импресарио.
Не случайно, что среди ближайших премьер – «Борис Годунов» Мусоргского в постановке Александра Сокурова и «Пиковая дама» Чайковского» в постановке Владимира Фокина. Не случайно, что приходится придерживаться двойных стандартов: для внутреннего потребления обещано сохранить старого «Онегина» Бориса Покровского 1944 года, а для гастролей в какие-нибудь важные места, например, в Париж – имеется новенький, черняковский, уже не из разряда сувениров from Russia, а суперрежиссерский, как принято в лучших оперных домах.
Мариинка открылась «Мазепой» в постановке Юрия Александрова. Конечно, можно сказать, что это просто еще одна опера Чайковского с современной иллюстрацией к ней (весь смысл постановки – в смачных декорациях Георгия Цыпина, навевающие ностальгию по бутафории и размаху ВДНХ). И что Мариинка отличается от Большого только тем, что Чайковский Валерия Гергиева намного громче и быстрее, чем Чайковский Александра Ведерникова.
Но не все так просто. «Мазепа» - конечно, классическое русское название, но оно не входит в четверку русских опер, известных западу: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Борис Годунов», «Хованщина» (в этом юбилейном шостаковичевском году хорошо пошли дела еще у «Леди Макбет Мценского уезда»). А то, что «Мазепой» открылся мариинский сезон – гораздо менее важно, чем то, что спектакль является копродукцией с самой престижной оперной площадкой мира – Метрополитен-оперой.
В Нью-Йорке постановка была показана полгода назад. И своей издевательсткой трансформацией все той же эстетики сувениров from Russia (там есть и Медный встадник с хохляцким чубом, и балетные пачки с торчащими из под них национальными юбками) она явно адресована заокеанскому зрителю. Так что, доехав до Питера, она является прежде всего гордой демонстрацией заграничных свершений Мариинки и авторитета Гергиева, который может себе позволить заниматься расширением репертуарных рамок зарубежной аудитории, а к себе домой залетать на один спектакль, не особенно озадачиваясь репетиционным процессом (увы, это слышно).
Новосибирский театр, недавно вышедший из ремонтного затишья, открыл сезон «Свадьбой Фигаро» Моцарта – оперой, конечно, известной в нашей стране, но больше по названию. И, кроме того, не русской. Все остальные ингредиенты этой премьеры тоже очень нехарактерны для здешних широт и демонстрируют, как, при наличии воли и амбиций, можно создать иллюзию Европы в отдельно взятом сибирском городе. Не надо забывать, что это первая оперная постановка Курентзиса в качестве главного дирижера театра.
Итак, в оркестровой яме на жильных струнах играет маленький молодежный оркестр (для зала на 1700 мест его приходится подзвучивать), именуемый «Musica Aeterna Ensemble» - тот самый, что последнюю пару сезонов небезуспешно разжигает в России аутентичную революцию, которую остальной мир пережил примерно 40 лет назад. (Конечно, официально пионером в этой области у нас считается питерский «Оркестр Екатерины Великой», но он проходит по интеллигентному ведомству «Окна в Европу», а в сибирском аутентизме есть что-то гораздо более нутряное и волнующее). В качестве guest star приглашен успешный итальянец Симоне Альбергини в роли Фигаро. В качестве возмутителей спокойствия – молодая немецкоязычная постановочная команда во главе с режиссером Татьяной Гюрбачей. Гарантированные последствия их работы: скупая сценография (полная противоположность роскошествам Цыпина), униформа с халатами и кедами, современные типажи, сексуальная раскованность.
Такой спектакль очень легко себе представить тысяч на шесть километров западнее. Само по себе, это не плюс и не минус, но в контексте нашей оперной ситуации – настоящее счастье. Поскольку у нас такого Моцарта еще не было, и в нем явно есть, что посмотреть и послушать. И поскольку он дает полное право с цифры «два» переключиться на гораздо более оптимистичную цифру «три», и вместо спортивных стычек Большого с Мариинкой разглядеть нарождающееся разнообразие оперной политики.
