«Документамиэтой новой истории
являютсяне другие слова, тексты или архивы,
нопрозрачные пространства, где вещисовмещаются между собой:
гербарии,коллекции, сады»
МишельФуко «Слова и вещи»
«Чтоболее всего бросилось бы нам в глаза вэтом исчезнувшем светском декоративномискусстве, так это, без сомнения, егопышная, блестящая экстравагантность.Дошедшим до нас вещам черты экстравагантностиприсущи весьма в большей степени, но,поскольку мы именно это свойствотогдашнего искусства ценим меньшевсего, мы меньше всего и уделяем емувнимания». Это Йохан Хейзинга, егоклассическая книга «Осень Средневековья»,глава «Искусство в жизни». Речь идет оневообразимом искусстве, расцветшемна довольно небольшом участке Европыв ограниченных временных пределах: споследних лет XIV-говека до начала XVI-го, в основном в границахтогдашнего герцогства Бургундского(Фландрия, Нидерланды, нынешняя Бургундия)и в некоторых областях Французскогокоролевства. Специалисты часто называютего «пламенеющей готикой», но этоттермин и уже(искусствоведчески), и шире (географически)того, о чем писал Йохан Хейзинга. Братьяван Эйк и «Часослов герцога Беррийского»братьев Лимбург -- вот типичные плоды«осени Средневековья».
Удивительноевремя, когда жестокость войн, восстанийи опустошительных эпидемий умеряласьстоль же отчаянной пышностью одежд,украшений, декораций; Хейзинга говоритс интонацией, близкой к восхищению:«Такой преувеличенной роскоши, какуюявлял собою костюм в период с 1350 по 1480г., мода последующих времен более никогдане знала, во всяком случае в стольвсеобщей и столь устойчивой форме».Роскошь эта заключалась не в обычном внашем представлении стремлении к самомублестящему, дорогому и помпезному;наоборот, «осень Средневековья» --торжество детали, частности, тщательнопрорисованной, выполненной, излишнеприхотливой, слишком разросшейся,казалось бы, совершенно ненужной,самодостаточной, закрывающей собойобщий, больший смысл («столь длинныеноски башмаков, ”poulaines”,что, скажем, после битвы при Никополисерыцари вынуждены были срезать их, чтобыиметь возможность бежать»). Взглянитена вымышленную замковую архитектуру в«Декабре» «Лимбургского часослова» --и вы поймете, о чем идет речь.
Всамом конце этой эпохи, ткань которойкажется нам сверхплотной, будто над нейработали тысячи пауков, в цехе нидерландскиххудожников появляется еще один такойвот паук – Ян Госсарт, по кличке «Мабюз»(1479—1541). Он родился во французском Мобёже(отсюда и прозвище), умер в Антверпене,работал при дворе Филиппа Бургундского,Маргариты Австрийской, ездил в Италию,писал картины, рисовал графику (вчастности, не дошедшую до нас эротическуюсерию по заказу своего патрона Филиппа,который был сначала адмиралом Нидерландов,потом – епископом Утрехта, не меняясвоего, деликатно выражаясь, «ренессансногообраза жизни»), резал по дереву. КартиныГоссарта висят в Лондоне, Вене, Праге,Лиссабоне, поражая зрителей тончайшевыполненными избыточными деталями,прежде всего, архитектурными и костюмными.В лондонской Национальной Галереесейчас – его выставка.
Твойпокорный слуга, читатель, вовсе неискусствовед и не историк живописи,оттого не стоит ждать от меня подробногоописания картин и графики Мабюза.Наверное, он не столь велик, как Дюрер,Лукас Кранах Старший или Ганс ГольбейнМладший. В текстах, сопровождающих егоработы на выставке, говорится о том, чтоГоссарт был проводником теплогоитальянского влияния в холодноватыевладения Северного Возрождения; пожалуй,это верно -- для жителя бывшей Бургундииу него многовато «ню» (причем не толькопо заказу жизнелюбивого епископаФилиппа). Более того, большинство картини рисунков этого художника вряд ливыделишь на фоне тогдашнего искусства:их можно разглядывать, а можно и простоскользнуть по ним взором, невеликапотеря. Но если начнешь разглядывать,то остановиться невозможно…
Спортрета на нас внимательно смотритмолодой мужчина в красном камзоле счерными отворотами, в белоснежнойнательной рубахе, выглядывающей из-подоткрытого ворота еще одной (не знаю,право, названия), серо-коричневой,которая, в свою очередь выглядываетиз-под низкого среза самой верхней,черной (это, скорее всего, нечто вродежилета, так как рукава те же, серо-коричневые,а манжеты – белые, нательной рубахи).Странный редкий узор на красной тканикафтана рифмуется с узором на второйрубашке, на левой руке молодого человека– два перстня (с красным камнем ипечаткой), на правой – один (с зеленымкамнем), в ней же – перо, которымизображенный выводит первое словокакой-то фразы в толстой тетради,сложенной из нескольких блоков. Кажется,он даже не пишет, а переписывает изнижнего тетрадного блока, тот открытслева, и страница его покрыта письменами.
Слеваи справа от его головы на странныхверевках (или прищепках) висят скрепленныеворохи бумаг, каждый из них снабженярлыком, где при желании (и знании языка)можно прочесть, что же это такое. Настоле, за которым сидит портретируемый,разложена тогдашняя купеческаяпараферналия: чернильница, песочница,перья, чистая бумага, весы для взвешиваниямонет, монеты, ножницы, загадочныйметаллический треугольник… Предметы,висящие над головой купца, даже и описатьневозможно, ибо непонятно их предназначение.Что до самогомолодого человека, изображенного напортрете, то, можно, конечно, гадать оего характере, делать выводы о некоемсоциальном, психологическом, религиозномили даже «гуманистическом, ренессансном»мессидже, но все это будут пустыеразговоры. Истинный герой картины – некупец, а детали, вещи, которые не значатничего, кроме самих себя. И это – совсеминой мессидж, с совсем иными выводами,если вдуматься. Попробуем осторожнонащупать эти выводы.
Настоящийинтерес к вещам начинается (и кончается!)в обществе, которое «знает им цену» (вовсех смыслах, от торгового до буддистского).Только при таком условии возможнонезаинтересованное, точное и тонкоенаблюдение вещей как «отдельных», несвязанных ни между собой, ни с наблюдателем.Оттого мы обнаруживаем сегодня вартефактах «осени Средневековья» (иуже настоящей его зимы, учитывая датыжизни того же Госсарта) не изначальнуюинтенцию, каковой бы она ни была –религиозной, социальной, политической,– а одни только детали, которые можнобесконечно разглядывать, не понимая, очем это и для чего это. Такой опытотстраненного непонимающего наблюденияне менее важен, чем проникновение взамысел художника (или писателя, илиБога), с помощью позитивистского знания,герменевтического погружения илимистического озарения… Вот о чемрассуждает наш воображаемый посетительвыставки Госсарта, переходя из НациональнойГалереи в Британский музей (минут десятьпешком), намереваясь попасть на еще однувыставку– древнеегипетской «Книги Мертвых».
Впрочем,желающих узнать, что приключится с ними,попади они после кончины в когти Амата,оказывается слишком много, и наш любительизящного вынужден просто слоняться позалам этого самого удивительного в мирехранилища разного рода причудливостей.Так он оказывается в зале под названием«Век Просвещения» (точнее, конечно,«Просвещение», Enlightenment,но я использую устоявшуюся в русскомязыке формулу, чтобы не спутать со,скажем, «Министерством просвещения»).
Этоотносительно недавний проект Британскогомузея. Затея превосходная: создатьживую, материальную иллюстрацию того,как было устроено сознание образованногочеловека XVIII века, его представления оПрироде и Истории, его структура мышления,говоря языком Фуко, эпистема. Задачадерзкая и совершенно невыполнимая; но,как это иногда бывает, вялое поражениеоборачивается блистательной победой– но только совсем в ином виде спорта.«Век Просвещения» поделен на семьразделов – «Мир Природы», «РождениеАрхеологии», «Искусство и Цивилизация»,«Классифицируя Мир», «Древние Тексты»,«Религия и Ритуалы», «Торговля иОткрытия». По периметру огромного зала,выполненного в псевдогреческом духе,стоят гигантские книжные шкафы, забитыесамыми разнообразными собраниямисочинений, немаленького формата, впрекрасных кожаных переплетах, восновном, впрочем, XIX-го, а не XVIII века.Тут и история Уганды, и ПСС Бальзака иНаполеона Первого, и отчеты о путешествияхпо Южной Америке. Хронологическаянестыковка с заявленной эпохой никогоне смущает – и из-за полнейшего невежествабольшинства зевак, и, что еще интереснее,оттого, что в данном случае это не такуж и важно.
Переднами – Знание с большой буквы; Знание,овеществленное в надежных старых томах.Рядом с книгами в шкафах выставлен –уже выстроенный в соответствии с темамиразделов -- пестрый культурный,палеонтологический, ботанический,геологический и прочий коллаж: скульптуры,орудия древних людей, образцы пород,чучела, карты и так далее, и тому подобное.То же самое, но с более подробнымописанием, лежит под стеклом в специальныхвитринах в центре зала; там же – некоторыесведения о людях, которые в XVIII векестали первопроходцами в изучении того,что можно выкопать из недр земли, илипривести из дальнего путешествия: тути чудаковатые антикварии, и отважныепутешественники, и любопытствующиеаристократы. Все это ужасно красиво иужасно интересно, но, как было сказано,совсем по иной причине, нежели та, которуюимели в виду кураторы «Века Просвещения»в Британском музее.
Переднами, конечно же, не иллюстрация ксоответствующей главе книги МишеляФуко «Слова и вещи». Несмотря на попыткувыстроить фуколдианскую (что за нелепоеслово) парадигму просвещенческогосоотношения «слов» и «вещей», этот залесть ни что иное, как отлично организованный,эстетически совершенный складвещей(отчасти и потому, что «слов», то есть,объяснений, здесь – по типично английскомумузейному обычаю – маловато). Но делодаже не в том, что идеология Века Разумакак таковая не прочитывается случайнозабредшим сюда туристом. Он, турист,видит (и справедливо видит!) толькоотдельные вещи: ракушки, рисунки,наконечники копий, осколки ваз. Ничегобольше. И эти вещи в его глазах не имеютникакого отношения друг к другу, кзрителю, они самипо себе.Их дискретность, их (буддически выражаясь)«дхармовость» больше всего и завораживает.Ничто не мешает любоваться ими,игнорировать их, фотографироваться наих фоне; воистину, максимальное остранение.Тем более, что гениальный дизайн залаи удивительное эстетическое чутьекураторов сделали это пространствоБританского музея истинным произведениемискусства. Смысл всей затеи потерян, онисчез в самом процессе создания его –но это совершенно не важно. И вот здесьнаш воображаемый любитель музеевобнаружит сходство с картинами Госсарта,которые он разглядывал час тому назад.
Собственно,то же самое происходит и с книгами. Мырешительно не понимаем, что написано в«Илиаде», «Божественной комедии», «ДонКихоте» (да уже, собственно, и в «Идиоте»),от чего эти книги не становятся хужедля нас; более того, уверен, что, поймимы истинные намерения, скажем, Шекспира,разочарование неизбежно. Непониманиепредоставляет нам возможность думать,фантазировать, воображать незнамо что.И это более продуктивное для человечествазанятие, чем, к примеру, понять рольродовых связей в «гомеровской Греции»(последнее – занятие важное и почтенное,но только в определенных рамках).Дискретность, самодостаточность объектовнашего наблюдения, невовлеченность впаутину понимания дает нам возможностьиспользовать собственное невежествов качестве главного орудия созданияновых смыслов, а, значит, и прогрессачеловечества – если, конечно, таковойсуществует.
См. также другие тексты автора:
