Пианист, клавесинист,декан факультета исторического и современного исполнительского искусстваМосковской консерватории, профессор Университета Моцартеум в Зальцбурге Алексей Любимов рассказал нам оклишированности сегодняшнего музыкального сознания, укрупнившемся мейнстриме иактуальных формах цензуры. Беседу вел Антон Дубин.
Алексей Борисович, водном из интервью вы сказали, что вашей «подсознательной задачей» всегда былуход от мейнстрима. Вы радикально переосмыслили уже устоявшуюся формуклассического концерта – на мой слух, давно ставшую рутинной, закостенелой. Вто же время, вы достаточно активно концертируете, следуя тем самым привычнойдля многих исполнителей сценической модели жизни. И, как мне представляется, всеже не хотели бы от нее отказываться. Или когда-то возникало желание уйти изконцертной публичности? Подобно тому, как это сделал, скажем, Глен Гульд?
Когда вы говорите о моем нежелании участвовать в мейнстриме,вы смотрите на меня как на некоего рода концертного солиста. Хотя это,безусловно, какая-то часть моей музыкальной проекции.
Вы назвали Глена Гульда... Его уход со сцены, позицияотносительно того, что концертная жизнь фальшива, отмирает, становится всеменее и менее актуальной, и приход к звукозаписи говорят о нем как осоло-пианисте. Он абсолютно не видел себя в другой ситуации, в которой как разсценичность является совершенно необходимым моментом. В принципе, когда-то вмолодости мне также хотелось максимально уйти в область «служения» самомукомпозитору, мое кредо тогда было – полностью раствориться в музыке и невыпячивать свою личность. Но это немного другое, это кредо многих исполнителей,я думаю.
Из этого седла меня, конечно, вышиб авангард. Поскольку онникак не может быть только записываемым в студии, он должен быть визуальным. Атем более визуальным в нашей ситуации, когда любое выступление на сцене ссовременной, авангардной или какой-то необычной по своей форме музыкой влечетза собой, прежде всего, обменность реакций. И вот эти реакции, ощущение того,что ты делаешь что-то для конкретного собрания людей в этом зале, и ониотвечают тебе своим конкретным отношением – позитивным или инстинктивным, этотвозникающий диалог, как мне кажется, важнее монолога, произносимого исполнителемв студии при помощи записываемого диска для слушателей, которые затем этот дискприобретут. Это монолог. Диалог в этом случае может возникнуть позднее.
Наверное, мое отношение к процессу музыкальногоосуществления, близкого мне, состоит далеко не только из студийности, хотястудийность я очень люблю и думаю, что наиболее удачно фиксированныеинтерпретации все-таки получаются в студии. Я испытываю там настоящий взлетвдохновения, воодушевления, возникающий в результате того, что я слушаю самогосебя, работаю над исполнением «сверху», ищу некий максимум. Хотя случается, чтоконцерт сполна перекрывает этот максимум, если он действительно удачный, но этобывает редко.
В вашем отходе отрепертуарного академизма в 60-е годы был политический мотив, выраженный черезкультуру?
Скорее эстетический отрыв, я бы сказал. Идеологияпримешалась потом, когда более ясным стало противопоставление направленийразрешенных и «задвигаемых». Но прежде всего, наверное, стоит отметить, чтоотрыв от нейгаузовской романтико-пианистической «колбочки» произошел у менявсе-таки до поступления в класс Нейгауза. Идейно и эстетически я был воспитанпозицией Юдиной – как в отношении к антиромантическим трактовкам, исключающимчувственность, так и в отношении к поискам нового и попыткам осмыслениянепонятного нового.
А романтизм тогдаисключался из вашей программы?
В Консерватории романтических композиторов я затрагивалтолько боком, очень по касательной. Абсолютно никакого Шумана, Листа – ни однойноты, как и Чайковского с Рахманиновым. Шопена две ноты – только этюды,требовавшиеся по программе, плюс конкурсные произведения. Сильно – Шуберта иБрамса как наиболее классичных представителей романтизма. Это была позиция.Потом, конечно, я вернулся ко всем этим авторам, но совсем с других позиций,постмодернистских, когда поставангард стал разрушать авангард и проявилисьтенденции восстановления традиций. Мало того, в середине 1970-х годов унаиболее сильных авангардных композиторов проявился поиск по внедрению вмузыкальный язык арсенала романтизма. У Берио и Шнитке, скажем, это внедрилоськак полистилистика. А у других – параллельно – это проявилось как сломпостсерийной закодированности, лишенной коммуникативных кодов, и возврат кмузыкальным ассоциациям, необходимым для возникновения новой содержательности. Ивозвращения эти были очень разными – в средневековую музыку, барокко,романтизм…
Опять же, мы говорим сейчас о мейнстриме, считая, что этоклассико-романтическое направление традиционных школ в исполнительскомискусстве… Но это совсем не обязательно так. Мейнстримом, наверное, становитсяпостепенно и то, что с любой музыкой мы все равно выходим на сцену современногоконцертного зала, в концерте из двух отделений, с более или менее отмереннойего продолжительностью и афишной логикой составления сборных программ.
Ну, вот как раз я ихотел задать вопрос, на который вы, в общем-то, уже ответили.Мейнстримизируется все. Шнитке уже вполне мейнстримный композитор. Многочисленныеансамбли аутентистов становятся неживыми и «музейными», поскольку такназываемое аутентичное прочтение музтекста превратилось в широко используемую,мейнстримную модель. Башмет может дать концерт на историческом инструменте,хотя понятно, что к аутентичному исполнительству это никакого отношения неимеет. Абсолютно мейнстримные игроки - умело ли, неумело, но берутся запосткомпозиторов, некогда открытых вами в противовес мейнстриму. Что дальше?Для вас в этой ситуации?
Знаете, я не могу постоянно стоять в позиции фронды поотношению ко всему, что сначала открывается, а потом становится общеизвестным.Во-первых, противопоставление чего-то чему-то было очень сильным явлением внашей идеологически напряженной жизни 60-х, 70-х и, возможно, 80-х годов.Сейчас такого напряжения нет – не потому, что все решено, а просто по причинетого, что параллельно происходит много событий, борьбы течений как таковыхсейчас очень мало. Идеология борьбы в музыкальном мире сейчас, наверное,протекает на уровне тех или иных деклараций: допустим, та шумиха, чтопроисходила вокруг, с одной стороны, Мартынова, а с другой стороны – людей какбы авангардного направления – Тарнопольского, в частности. Или, допустим, некотороепротивопоставление друг другу людей, связанных с современными музыкальнымифестивалями, и тех, кого организаторы этих фестивалей туда не допускают, –скажем, таких композиторов, как Пярт, Сильвестров, просто потому, что онидругие. Грубо говоря, для сложного авангарда это все ретро и упрощенно.
Вы следите за тем,что сейчас пишется? Кого-то играете из сегодняшних авторов?
Честно говоря, не очень. Просто не всегда удается повремени. Но некоторые вещи, случайно попадающиеся, оказываются оченьсимпатичными. И скорее это вещи, связанные с музыкальной сложностью. Мнекажется, если композитор постоянно пишет или заставляет себя писать музыку,которую можно назвать относительно простой, он потом начинает клишироватьсамого себя. Как в случае с поздним Сильвестровым. Для меня это какой-тоопределенный тупик. Композитор нашел удобное гнездо и, может быть, неиспытывает потребности из него выбраться. Но люди, ждущие от него чего-то,сожалеют о том, что он находится только в этой норе и практически крутит одно ито же колесо.
Довольно неожиданноевысказывание…
Да. Опять же, в отношении Пярта тут немного другое, хотя онтакже, в общем-то, пишет одно и то же. Но вот в этом «одном и том же»проявляются совершенно разные аспекты: то он пишет камерные вещи, то оченьбольшие, в крупных составах. То он следует своим более ранним принципамскладывания музыки из каких-то «кирпичиков», слогов или систем, то онпредлагает какую-то практически романтическую музыку. И в этом смысле онразнообразен хотя бы в жанрах.
Вы как-то сказали,что вам совсем не нравится Вольфганг Рим. Почему?
Я мало его знаю. Но мне кажется, что он композитор, отчасти,какой-то головной. Он отсылает постоянно к языку, который не подразумеваеткакого-то метаязыка. Не знаю, может, это неправильное, устаревшее и слишкомромантическое отношение, но мне хочется, чтобы сочинение – если оно не являетсяхэппенингом, экспериментом – содержало в себе какой-то метапосыл, нечто надзвуковой реализацией. Это не обязательно должна быть какая-то идея, выраженнаясловами, или программа. Речь идет, прежде всего, о наводке слушателя накакое-то пространство, в котором эта музыка проявляется как свидетельпространства – объемного, другого. Не просто звуки, являющиеся определеннымфоном.
Как в случае сУствольской…
Конечно, это музыка пространства.Или, скажем, музыка Фелдмана, при всей ее выстроенности и формальнойизощренности. Это музыка, сразу создающая какое-то пространство, в которое невсе могут войти. Или композитор с Аляски Джон Лютер Адамс – пускай егопространство, как мне сказал кто-то, мелкое, но оно есть. Музыка каким-тообразом соединена с ощущением природных движений, катаклизмов, масштабов,аналогий. Как в свое время Ксенакис хотел изобразить в музыке архитектуруматематических формул, движение определенных конструкций – он сам был математики архитектор-расчетчик. Хотя это уподобление было слишком абстрактным, чтобывыстроить какое-то внутреннее музыкальное пространство. А у Адамса, Кнайфеля музыкавыстраивает сразу некий мир, подсказывающий человеку, что его восприятиесвязано также и с функционированием инстинктов, с окружающей его жизнью. Этамузыка не отрезает человека от инстинктивных связей, соотношений. В то время,как, например, музыка строгих сериалистов отсекает другие жизненныепотребности.
Алексей Борисович,ваши концерты-истории, в которых вы сопоставляете, нередко сталкиваетеразличные музыкальные эпохи, поясняете происходящее – это одна из форм вашейисполнительской жизни? Или просто публике в принципе необходимы разъяснения?
Вы знаете, когда в 70-е годы я занимался такого родапрограммами, где с барочной, ренессансной музыкой соседствовало что-то оченьновое, мне казалось, что здесь само понятие новизны втягивает слушателя впространство, выключающее обычное восприятие и сразу запускающее сенсорывнимания. Сначала это была попытка столкнуть лбами разные музыкальные культуры,современную и дошедшую к нам из прошлого, и посмотреть, как они друг с другомбудут работать – взаимодополняя или взаимоотрицая. Или на этом контрасте каждаяиз музык будет выигрывать в своем обостренном восприятии из-за «неправильного»окружения. Но, опять-таки, во всем этом тогда была потребность представить этумузыку как некую экзотику, поскольку ни одно из этих направлений не было тогдамейнстримом, знакомым словом. Хотелось представить все в необычном виде, что,может быть, создало бы атмосферу некоего музыкального театра, где разныеперсонажи, и все происходит с неотрывным интересом.
Теперь, когда я устраиваю концерты-истории, для меня этоскорее другое. Поскольку я наигрался много чего, да и публика наслушалась оченьмногого, мало чем можно удивить искушенного слушателя. Мне просто самомуинтересно погружаться в разную музыку. Хочется высветить какие-то интересные,может быть, даже отдельные факты из музыки прошлого, как, например, Моцарт вмолодости или, скажем, музыкальные фальшивки – у меня была целая программатакая. Были программы, связанные с малоизвестным романтизмом, в том числе,сыгранном на инструментах эпохи. Конечно, здесь подспудно действует закон:показывай публике то, что она еще не знает или не очень хорошо знает.Опять-таки, принцип такого исторического «салата» – для меня это действительноинтересно. Но сейчас я практически заканчиваю с концертами-историями, потомукак бесконечно вести это нельзя, надо тогда придумывать какие-то совершенноиные формы. А потом – это форма обычного классического концерта все-таки.Правда, я делал с танцорами Кейджа. Но это не очень хорошо на сцене концертногозала, антураж не тот.
А вот вы на одном изконцертов – по-моему, это были неизвестные широкой публике сочинения Гайдна иКарла Филиппа Эммануэля Баха – сказали, что именно сейчас российской публикенеобходимо знакомство с действительно новой музыкой, причем не обязательно с музыкойсегодняшнего дня. Что вы сейчас вкладываете в понятие «новая музыка»? Новая –неузнанная? Непонятая? По срокам новая? Для самих композиторов новая – всмысле, мы от них ждем другого?
Тогда эти комментарии адресовали слушателей к музыке Гайднаи Карла Филиппа Эммануэля Баха, которую они или вообще не знают, или слышали всовсем ином обличии, скажем так. Я ведь тогда играл на тангентфлюгеле, музыкаприобретает совершенно другой характер, иное звучание. Современная, новаямузыка – та, что надевает на себя новое платье. Играешь сегодня Бетховена наанглийских или венских инструментах его времени – он открывает себя совершеннопо-другому, там другие краски, другое лицо мелодической основы. И в этом смыслемне кажется, что возврат к старинным инструментам, особенно к клавишным иоригинальным, не копиям – это действительно неиссякающая область маленьких ибольших открытий, новых впечатлений. Просто потому, что каждый инструмент –уникум, если из него извлечь все, что он дает. И даже одна и та же вещь,сыгранная параллельно на разных инструментах, может вылиться в какое-тосовершенно новое открытие. Примерно то же самое можно сказать вообще обаутентике, но историческое исполнительство в целом уже хорошо освоило свойинструментарий и даже стандартизировало его. Барокко становится мейнстримом,поскольку по соглашению, по умолчанию, что называется, все играют в одном и томже строе, грубо говоря, 415 герц. Хотя в то время такого просто не могло быть.В каждой ситуации, в условиях духовного или светского музицирования, при томили ином наличии инструментов, наконец, в разных странах строй отличался. Поэтомустандартизация, которая приспосабливает эту музыку к нынешним концертным залам,в каком-то смысле обедняет, сужает и клиширует наше сознание по отношению кэтой музыке. Кроме того, какие-то принципы, найденные одним коллективом, тут жепереносятся в другой коллектив, и стиль превращается в какой-то общий неписаныйзакон, которому следуют аутентисты. Сейчас особенно трудно найти что-то новое.
А слушатель, с вашейточки зрения, изменился за последние, скажем, 10 лет?
Изменился. И там, и здесь. И, мне кажется, опять-таки из-затого, что благодаря многим процессам очень укрупнился мейнстрим и…
Маргинализировалсяавангард?
Просто – что лучше продается, то и больше продается.
Почему я спросил,изменился ли слушатель… Мне кажется, что, если сравнивать с концом 90-х, когда консерваторскаяпублика позволяла себе обхихикивать исполняемую вами Шестую сонату ГалиныУствольской, сейчас вас слушают другие люди.
Ну, да. Не беру этот конкретный случай – в целом раньшепублика ходила такая интеллигентная, образованная, имевшая большой слуховойопыт. Сейчас, может быть, ходит совершенно другая, гораздо менее историческиобразованная, желающая слушать концерт как событие, которое ей предлагают.
Я нахожу, что публикастала внимательнее относиться к тем сложновыстраиваемым вещам, что вы делаете.
Наверняка. Но с другой стороны, публика и идет наконкретного исполнителя, поскольку знает, что он ей преподнесет. Отчасти.Потому как у меня были неожиданности, на которые я сознательно шел, – даженынешняя публика их не всегда адекватно воспринимала. О публике Рахманиновскогозала, да и вообще любого камерного, говорить легко: небольшой объем помещения,и публика собирается именно та, которая нужна, она знает, на какую программуидет. А вот в Большом зале Консерватории я делал порой программы, в которыхсознательно пытался разрушить стереотипы публики, пришедшей как бы на обычныйконцерт. Я почувствовал, что и такую публику можно «подкупить», преподнеся ейто, чего она не ждет, в заманчивом, притягивающем ключе. У меня был опыт, когдая играл с оркестром сочинение Мартынова на полчаса, и я был поражен: думал, чтоэто будет война с нетерпеливостью, неспокойствием зала и протестом даже,который может возникнуть в середине этой музыки, но – ничего подобного, публикапросто затихла, и не было ни одного телефонного звонка.
Или вот такой подкуп слушателей. Объявив в программе Шопенаи немножко какой-то другой музыки, я практически все второе отделение игралтихого Сильвестрова, в Большом зале, правда, используя некоторый дополнительныйэффект: я просто выключил свет, играл с лампой и читал стихи. И публику музыкаСильвестрова - не ситуация, а именно его музыка - очень сильно захватила. Хотя,опять-таки, эта музыка не рассчитана на пространственную отдаленностьслушателя, который где-то там сидит и должен получать какие-то яркие ощущения,впечатления. Но мне, кажется, удалось затянуть публику огромного пространства вэту маленькую точку.
А сейчас у меня был еще один эксперимент, на который ясознательно пошел и который закончился маленьким скандалом. Был День города, иКонсерватория устроила официозный концерт лауреатов Премии Москвы дляприсутствовавших официальных лиц и публики, пришедшей с улицы. Меня оченьнастойчиво пригласили в этот концерт, я пытался отказаться, но мне, естественно,говорят: вы – лауреат Премии Москвы и должны играть. Ну, я и сыграл Шестуюсонату Уствольской. Я знал, что это может вызвать дикий протест, так ислучилось. В середине сонаты два раза публика начинала захлопывать и буквальновозмущаться. Потом затихала и снова возмущалась. Затем, в конце сонаты – вы,конечно, помните, она заканчивается такими замедляющимися кластерами и «повисанием»– были очень сильные аплодисменты и, в то же время, протестующие возгласы. Апосле этого у меня в программе была маленькая Поэма Скрябина, тихая очень. Воттакая акция внедрения необычного. Опять-таки, музыка, не рассчитанная на этуситуацию. Но мне хотелось попробовать людям, пришедшим в День города послушатьшлягеры Грига, Чайковского, Рахманинова, предложить эдакую горькую пилюлю.
Так в этом и естьсуть настоящего художника, с моей точки зрения, – не бояться нажимать набольные точки, провоцировать у людей мозговую деятельность, заставлять ихвздрагивать, одумываться, глядеть на себя со стороны и, возможно, под грузом увиденного– ведь далеко не факт, что оно окажется приятным – как-то меняться. На мойвзгляд, художнику противопоказано избегать острых вопросов, каких бы то нибыло.
Я тоже так считаю. Возьмем, к примеру, рок-группы: этиавтономные организмы своими текстами, музыкой могли затрагивать безо всякихтабу самые разные области человеческого духа. И мне кажется, что в светскомобществе это совершенно нормально.
Хотя, отмечу, во все времена – когда за художником сталопризнаваться право выступать от собственного имени с тем или иным проектом –случалось, что художник абсолютно не попадал в ту самую точку, о которой выговорите, а вызывал, скажем, своим произведением лишь скандал.
Помнится, вТретьяковке во избежание скандалов предлагали советоваться с Церковью передоткрытием выставок. Правда, речь шла вроде как о проектах, связанных с«христианской тематикой или религией вообще», но мы же понимаем, что прижелании под это сейчас можно подверстать все, что угодно.
Мне кажется, это какой-тород цензуры, просто мешающей. То, что Церковь становится во многих случаяхрупором официозных установок, всем ясно. Особенно, к сожалению, тем, ктообщается с Церковью по-другому. Сказать, что по этому поводу у меня естькакой-то четко оформившийся девиз, не могу, но, безусловно, любые давления состороны властей мне крайне неприятны. И уж тем более связанные с ограничениемтворческих позиций.
В России сейчас вообще довольно большая дистанция между тем,чем хочет казаться страна, и тем, чем она в действительности является.
