Сентябрь этого года многие галереи посвятили одной исторической дате – тридцатилетию знаменитой “бульдозерной” выставки в Беляево, когда весь цвет советского нонконформизма разогнали за самовольную организацию выставки под открытым небом. Потом, правда, спешно разрешили другую, в Измайлово, а через три года состоялась первая ретроспектива того же "Other Art" в Венеции. Но бульдозер успел за это время стать символом противостояния искусства и власти.
Начиналось все с того, что несколько художников – среди них и участники Лианозовской группы (Оскар Рабин, Владимир Немухин, Лидия Мастеркова), и одиночки вроде Сергея Бордачева и Эдуарда Зеленина, – обратились к властям с официальной просьбой устроить выставку на пустыре (на пересечении улиц Профсоюзной и Островитянова). По другой канонической версии, речь о пустыре вначале вовсе не шла: художники попросили помещение, им было отказано, тогда решили собраться на улице. Сформулировано это было как “первый осенний просмотр картин на открытом воздухе” - вполне нейтрально, но власть не то испугалась возможного подвоха, не то не совсем представляла, что произойдет, если разрешить. Так или иначе, наверху решили пока ответа не давать и ограничиться общими предостережениями.
Утром 15 сентября 1974, когда уже собралась часть зрителей и западных корреспондентов, выяснилось, что именно на этом пустыре назначен некий субботник. На толком не расставленную выставку двинулись поливальные машины, грузовики с какими-то деревцами и бульдозер, а “участники субботника” разгоняли народ, жгли и выбрасывали картины. Рабина и некоторых других художников сутки продержали в милиции.
Но семидесятые прошли, и масштабы события несколько поблекли. Оказалось, что ореол пражской весны в миниатюре “бульдозерная” выставка приобрела в основном благодаря “голосам”. Не будь там иностранцев – а пожалуй, мероприятие затевалось во многом для них – вехой в русском искусстве ее можно было бы назвать с трудом. В свою очередь, власть, организовав разгон художников, вряд ли шла на программную конфронтацию, по крайней мере, в отличие от хрущевского посещения Манежа.
Среди свидетелей расправы мнения тоже расходятся. Кто, как Лев Рубинштейн, считает, что выставка стала поводом не бояться властей и открыто выражать свои требования: кто, как Александр Глезер, верит в оригинальность московского соц-арта. Художник Эдуард Штейнберг (в Беляево принес свои картины его брат Борух Штейнберг) на открытии своей выставки в Третьяковке сказал, что для него это был просто эпизод, никак не повлиявший на общую ситуацию в неофициальном искусстве.
Впрочем, занятно другое. Советские нонконформисты всегда считали себя именно художниками, а не диссидентами, избегая громких заявлений и пристального внимания власти. Поэтому настоящим результатом “бульдозерной” выставки было то, что она фактически вынудила многих участников выбрать “антисоветскую деятельность” и как следствие – эмигрировать, превратиться в вечных жертв режима. Без внешнего воздействия им это было бы сделать гораздо труднее. Это воздействие удалось использовать и в “коммерческих” целях.
Выбирать между искусством и политикой не проще, чем между шатким положением эмигранта и случайными заработками "халтурой" на родине. Но и для тех, кто поспешил уехать, и для тех, кто остался, самым ярким событием осталось именно появление бульдозера. Разница с пражской весной здесь, увы, в неизменной ностальгии по вниманию властей.
И, вот, на тридцатилетие этой запутанной истории в Москве наконец открыли свой собственный вариант центра Помпиду. Новое здание Государственного Центра Современного Искусства (ГЦСИ) на Зоологической улице, переделанное архитектором Михаилом Хазановым из заводских цехов начала 30-х, действительно напоминает стеклянный дворец для произведений, которые когда-то за недостатком помещения отправили на пустырь.
О “бульдозерной” выставке на пресс-конференции говорили много, даже пришли участники – Михаил Рошаль-Федоров и Сергей Бордачев. Оскар Рабин поздравлял по телефону из Парижа, а Виталий Комар вещал из телевизионного экрана. Но все же маячила некая двусмысленность. Новый дом ГЦСИ, где обещают пространства для перформансов, видеоарта и мастер-классов по проблемам теории актуального искусства, не только не имеет прямого отношения к нонконформистам, но даже в чем-то противоречит их неустроенности и установке на инаковость: актуальные себя их преемниками категорически не считают. Поэтому на “бульдозерном празднике” не было ни одного художника, скажем, с “Арт-Клязьмы” и даже из галереи Гельмана.
Раньше современное искусство склонялось к протесту, теперь оно занялось карьерой. Однако складывается впечатление, что игры на политические темы, которые предпочитают актуальные художники (будь то портреты Путина кисти Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой или “перформансы о глобализации” Вячеслава Мизина с Александром Шабуровым), на самом деле служат прямым продолжением идей группы “Гнездо” и других бульдозерных ветеранов. “Конечно, они сюда не пришли, - говорил Леонид Бажанов, - зачем им это? Но у них будут свои бульдозеры. Пусть они пока готовятся”. Да и установленный прямо перед входом в здание бульдозерный нож словно предупреждает: развязки не миновать.
У соц-арта учеников не оказалось, да и живопись давно не в моде, но смутное воспоминание о том, что политическое искусство когда-то могло привести ко всемирному триумфу и успеху у западных галеристов, невозможно вытравить – это было слишком недавно: тридцать лет? двадцать лет? это не срок. Разница только в том, что вчерашние нонконформисты знают, что горечь политически ангажированного искусства в том, что слава зависит только от остроты темы. Актуальным художникам это предстоит выяснить самим.
