В Бонне подходит к концу ежегодный фестиваль имени родившегося здесь Бетховена. В этом году тема фестиваля – Россия (причем не Russland, а именно Rossiya). С Бетховеном, как здесь считают, у нее достаточно связей, в первую очередь, - через помогавших композитору князя Голицына и графа Разумовского. И теперь – очередь Германии отдавать долги. В программе фестиваля – большое количество самой разной музыки и музыкантов из России.
Главной фигурой фестиваля стал Михаил Плетнев с фортепианными концертами Бетховена, которые он исполнял в сопровождении Российского национального оркестра (скоро выйдет их запись всех концертов и симфоний на Deutsche Gramophone – это будет первая, столь масштабная подборка «русского» Бетховена на этом престижном лейбле).
Другой полюс фестиваля – специально написанная для него опера Владимира Тарнопольского «Jenseit der Schatten» (приблизительный перевод - «По ту сторону тени»), живущего в Москве и возглавляющего Центр современной музыки в Московской консерватории, но в качестве композитора гораздо больше известного на Западе, чем дома. По крайней мере, это уже вторая его большая оперная работа для Германии. Первая, по мотивам чеховских «Трех сестер», была написана в середине 90-х для мюнхенского фестиваля современной оперы. Теперь композитор избрал себе в качестве литературного первоисточника творчество философа Платона. Либреттистом, фигура которого в современной западной традиции, чрезвычайно важна, выступил Ральф Гюнтер Моннау (он же работал с Тарнопольским над его мюнхенской оперой). Режиссером-хореографом был Роберт Вехслер. Главной ценностью постановки стал известный немецкий ансамбль современной музыки musikFabrik под управлением Вольфганга Лишке. Первый спектакль состоялся на прошлой неделе, после чего с Владимиром Тарнопольским поговорила Екатерина Бирюкова.
На пресс-конференции перед премьерой вы иронично рассказывали, что в России, когда речь идет о современной опере, обсуждается все больше либретто, а не музыка. Чем вы это объясняете?
Наша большая проблема в том, что новая музыка, начиная с 30-х годов, у нас практически не исполнялась. А имена при этом известные. То есть в учебниках можно найти Штокхаузена, Ноно. Но ни одно крупное оркестровое сочинение ни того, ни другого композитора не исполнялось. Булеза – одно, французским оркестром 20 лет назад. То есть у нас знакомство с историей музыки ХХ века – как краткий курс ВКПБ. И в результате этой нашей чудовищной оторванности у слушателей и даже у профессионалов очень редко развито восприятие собственно языка современной музыки. Ослаблены рецепторы, воспринимающие акустическую ее ткань. Для нас это просто все ново и интересно само по себе, как-то шуршит, звенит. Но музыкальной чувственной прелести для нас не существует. То есть мы по-прежнему очень заидеологизированы, может, даже в большей степени, чем при советской власти. Мы воспринимаем концепции, мы можем рассказать о языке, но сам язык для нас - еще такой китайский иероглиф. Поэтому очень много подмен происходит - с помощью либретто, любопытных поворотов сюжета, красивых названий и т.д. В опере, скажем, Десятникова – я сейчас не хвалю и не критикую музыку – обсуждалось исключительно либретто.
Ну, либретто, собственно, тоже не обсуждался, шум был только по поводу фигуры его автора Владимира Сорокина. Если бы хоть либретто обсуждали, это уже было бы не плохо. Тем не менее, мне кажется, «Дети Розенталя» Десятникова/Сорокина сильно повлияли на общую внутрироссийскую ситуацию. Стала входить в моду идея о том, что надо заказывать новые оперы. А на каких эстетических основаниях держится оперный жанр на западе?
Здесь можно найти оперу в самом широком эстетическом диапазоне – от относительно классически-авангардной до суперэкспериментальной, где на сцене никого и ничего нет, и самой сцены, может, тоже нет. Что во всем этом многообразии для меня является общим и главным? Это – уже не оперы на сюжет. Вообще, сюжет как таковой родился в Возрождение, пережил свой расцвет во времена классического романа в 19 веке, а в 20 веке, особенно во второй его половине уже стал прерогативой мыльных опер, сериалов, детективов. Вот там должен быть сюжет. А в серьезном искусстве сюжет - это как костыли, которые скорее свидетельствуют о болезни: если он есть, значит конструктивных средств самого музыкального языка не хватает, нового в нем мало.
А чем сейчас можно удивить? Разве эта антитеза «новое-старое» еще актуальна?
Боюсь, что в России по-прежнему актуальна.
Мне кажется, то, как непривычную музыку воспримет зал, сейчас зависит, в первую очередь, от исполнителя и уровня подачи. Вот в следующем месяце дирижер Теодор Курентзис исполнит в Москве опусы трех молодых и совсем непростых на слух композиторов Филановского, Невского и Щетинского и, не удивлюсь, если соберет полный зал.
Это замечательно. Но, честно говоря, я бы предпочел, чтобы полный зал был именно из-за этих авторов, а не из-за Курентзиса.
Ох, такого не бывает сейчас даже в Германии. Сколько раз, к примеру, пройдет здесь ваша опера?
6 раз. И это очень много. Все без исключения современные оперы на западе не входят в репертуар. Они звучат раз 6-8 и все. Даже одна из величайших опер современности – «Девочка со спичками» Лахенмана. А репертуарная опера – это, конечно, что-то из далекого прошлого.
Вас здесь воспринимают как русского композитора?
Я надеюсь. И даже могу сказать, в чем разница между мной и ими, - в абсолютно другом ощущении времени и пространства. Мне кажется, западный композитор - немецкий, по крайней мере, - мыслит очень точечно, дробно. А нам скорее свойственно мышление такими крупными линиями, волнами. Все-таки большая страна, поезд долго едет…
Но сочиняете вы не для нее. Вы можете представить свою оперу исполненной в России?
Да. Но я понимаю, что если ее раскрутить, сделать ей рекламу, она будет иметь успех. Если не раскручивать – эта же опера, с этими же исполнителями пройдет абсолютно незамеченной. Меня в данном случае не успех волнует, а то, что у наших слушателей атрофированы эти нервные окончания, отвечающие за восприятие новой музыки. Это очень серьезная проблема. У нас в стране 60 оркестров. С 1991 года ни один оркестр не сыграл ни одного моего сочинения. Я понимаю, трудно поставить оперу, это дорого. Но сыграть пьесу для оркестра на 12 минут? Мне кажется, это не моя проблема, я бы с удовольствием работал для России. Но мне кажется, должна быть очень умная государственная политика. Тем более, что, на мой взгляд (может, я рассуждаю, как композитор), классическая программа без нового сочинения, просто пресна. Я могу сказать и обратное: если играешь только новую музыку - тоже пресно.
А вам не кажется, что конкретно в нашей стране, где государственная политика часто превращается в необходимость поставить галочку, все зависит от «человеческого фактора». Вот приезжает дирижер Владимир Юровский и обязательно вставляет в свои программы какое-нибудь современное произведение.
Если Юровский приезжает, то, конечно, может делать, что хочет, - он гость. Но если ты главный дирижер оркестра, ты просто обязан об этом думать. Иначе зачем государство выделяет тебе деньги? В других странах, особенно англоязычных, если оркестр хочет получить какие-то деньги, первое, что у него должно быть – образовательная программа. Я выступал здесь, в Германии перед школьниками 2-3 классов, разбирал какую-то страшно авангардную пьесу. Мне поставили условие - я должен так ее объяснить, чтобы они потом пришли на концерт. Я нарисовал схемы, мы вместе работали. Это потрясающе было, в обычной общеобразовательной школе! А в Англии я написал целую детскую оперу, где есть детский хор, детский оркестр и маленький профессиональный ансамбль. Это прошло в огромном Барбикан-центре при переполненном зале. Я, конечно, не писал для детей никаких радикальных вещей, а давал их профессиональному ансамблю. Но дети музицировали с ним вместе, и это главное. А у нас люди просто не думают о завтрашнем дне.
