Девушка открывает дверь в комнату – и на нее падает неопрятный мужик, одетый в женскую ночную сорочку. Как он там оказался? почему не шевелится? что все это значит? зачем я вообще сюда пришел? – спрашивает себя зритель. И мучительно ищет ответа на экране, где показывают «Последние дни» - фильм культового режиссера Гаса Ван Сента, открывавший Каннские показы в этом году.
Перед началом фильма Петр Шепотинник предупредил собравшихся, что будет нелегко. «Многое из того, что вы увидите здесь за эти восемь дней, вызовет раздражение, - сказал он. – Может быть, даже тот фильм, который вы увидите сейчас». Надо сказать, он был прав: «Последние дни», как и все остальные фильмы программы «Восемь с половиной…», с трудом поддаются понимаю, описанию и осмыслению. И тем не менее эта программа – традиционно одна из самых удачных на ММКФ. В чем секрет?
По словам Шепотинника, критерии поиска и отбора фильмов в программу «Восемь с половиной…» просты: «поиск настоящего режиссерского гения». «Составляя эту программу, мы искали то, что обогащает язык кино и двигает его вперед, - и то, кстати, чем потом беззастенчиво пользуется мейнстрим, - сказал он. – И те, кто будет ходить сюда всю неделю, смогут получить впечатление о том, что является модой в европейском кино».
«Восемь с половиной фильмов» - программа, названная так в честь Федерико Феллини, который на Московском кинофестивале 1963 года получил гран-при за фильм «Восемь с половиной» - своего рода кинематографический концентрат. Она позволяет за восемь дней получить такое количество кино-впечатлений, которое нормальный зритель получает за год. Естественно, это требует напряжения, на которые не все готовы: в конце концов, для значительной части зрителей кинофестиваль – это развлечение, а не образовательное мероприятие.
В этом смысле фильм, выбранный для показа на открытии программы, вдвойне рисковый, ибо он совершенно не соответствует ничьим представлениям о том, каким должно быть кино, чтобы у него был хоть один зритель.
Материалом для картины Гаса Ван Сента послужили последние дни лидера легендарной группы «Нирвана» Курта Кобейна – как раз перед тем, как он застрелился у себя в гараже. Хотя сходство с реальными событиями очевидно, а Майкл Питт, играющий невнятного музыканта с говорящим именем Блейк, даже внешне похож на Кобейна, режиссер в титрах утверждает, что все персонажи выдуманы и вообще никакого отношения к действительности фильм не имеет.
Во всяком случае, всю первую половину фильма так и кажется. Большую часть времени Майкл Питт, играющий Блейка, проводит спиной к камере, бормоча себе под нос что-то невразумительное. Лишь на двадцатой минуте фильма появляется, наконец, первый персонаж, способный внятно произнести законченное продолжение: он звонит Блейку по телефону, и мы даже не видим его лица.
Впрочем, Гас Ван Сент постепенно отказывается от такого издевательства над зрителем и вводит новых «говорящих» персонажей. Это негр из редакции «Желтых страниц», который разговаривает с Блейком о рекламе и маркетинговых результатах публикации в справочнике, словно не замечая, что тот одет в женскую сорочку и засыпает в середине разговора. Это два свидетеля Иеговы с одинаковыми именами и фамилиями, которые утверждают, что говорили с Иисусом, и используют воду вместо вина на причастии, потому что алкоголь вреден для здоровья. И так далее.
И в разгар этого безумия на экране происходит чудо, которое в жизни тоже иногда случается и зовется «почему люди до сих пор смотрят арт-хаус, хотя есть ведь нормальное человеческое кино». На фоне всех этих персонажей, четко выговаривающих хорошо структурированную ерунду, невнятный Блейк с его бормотанием начинает казаться обладателем самого настоящего сакрального знания. К нему начинаешь прислушиваться, как будто он-то и говорит в фильме самое главное; стоит только сделать небольшое усилие – и все будет понятно.
На самом деле Блейк не говорит ничего. Все говорят за него – другие персонажи, окружающая природа, свет, звук, режиссер. А сам Блейк – просто значок, форма, слово без перевода, которым режиссер заманивает доверчивого зрителя в свои сети, чтобы впарить ему очередное удивительной красоты размышление об одиночестве, невинности и беззащитности человека перед лицом смерти.
Точно так же работает и арт-хаус. В невнятном бормотании, расфокусированных кадрах, отсутствии сюжета зрителю видится загадка бытия, и он смело отправляется в кинотеатр – за разгадкой. Которую он, надо признать, чаще всего и находит. Такой просмотр, когда весь фильм, кажется, намеренно сопротивляется всякому пониманию, требует терпения, доверия к режиссеру и усилия.
В случае с «Последними днями» (да и вообще с любыми фильмами программы «Восемь с половиной…») зритель на такое усилие с готовностью идет: на просмотре в ЦДЛ зал был полон, несмотря на вечер воскресенья и все предостережения Петра Шепотинника. Почему?
Во-первых, конечно, по той же причине, по которой все будут ломиться на «Мандерлай» Ларса фон Триера, хотя еле выдержали три часа «Догвилля». Другими словами, потому что это Гас Ван Сент – тот самый, который снял «Джерри» и «Слона», за которого получил золотую пальмовую ветвь в Каннах, и много чего еще. Во-вторых, потому что фильмом «Последние дни» в этом году открывался Каннский фестиваль, а его, как известно, всякой ерундой открывать не будут.
Все это вместе дает зрителю ощущение, что сейчас его будут приобщать к высокому искусству кинематографа – а ведь так приятно иметь что-то общее с высоким искусством. Парадокс программы «Восемь с половиной фильмов» заключается в том, что, будучи исключительно «киноведческой», составленной знатоками и для знатоков, она на самом деле является пропуском в мир кино для простой публики: посмотрев какого-нибудь Ван Сента или Мудиссона, каждый может удовлетворенно сказать, что разбирается в современном кино.
Тому же, кто захочет пойти дальше и действительно получить от этого удовольствие, придется смотреть Ван Сента не для «галочки», а пристально и с усилием. Которое, впрочем, оправдывается: Ван Сент все объясняет доходчиво, проигрывая почти каждую ситуацию в фильме дважды.
«Последние дни» - фильм, который устроен как заячий след: он все время петляет, возвращаясь обратно, показывая нам уже виденные кадры с другого ракурса, чуть полнее, чуть дольше, чуть понятнее. В каждой ситуации есть как минимум две стороны, потому что в ней участвует как минимум два человека. Если недостаточно показать какое-то событие глазами одного участника, можно вернуться назад и показать то же самое глазами другого, тогда все станет понятнее.
Это возвращение к уже виденному в фильме никак не выделено: зритель просто приходит на ту же полянку по другой сюжетной дорожке, следуя за другим персонажем. Так постепенно, через эффект дежа-вю и чувство, что сюжет заблудился в лесу и ходит кругами, зритель учится возвращаться к началу и понимать.
Если отмотать назад и рассказать все еще раз, говорит режиссер, все станет понятно. Если только у зрителя хватит духу влезть в эту сюжетную петлю еще раз.
