Составитель «Эти странных семидесятых…» сложил сборник из интервью и воспоминаний представителей, что крайне важно, культуры неофициальной, тех, кого тогда было принято называть нонконформистами. Ирина Нахова, близкая к кругу концептуалистов художница, в своей главке удивляется, что «в огромной Москве люди тогда очень просто находили друг друга». Это можно объяснить просто: узок был круг нонконформистов. Практически все они были выпускниками одних и тех же средних и высших учебных заведений, их официальные источники дохода, например – издательства, выпускавшие книги для детей, = были одними для многих. Те же, кто выбивались за общий круг, или постепенно уходили в творческое небытие, или через какое-то время возвращались к своим. В том числе к тем, кто днем ваял так называемый «нужник», т. е. - гигантские плакаты с типовым для того времени текстом «Верной дорогой партия наша нас к коммунизму ведет» (© Лев Ошанин, 1973), чтобы между заказами на плакаты иметь возможность работать «для себя». Это соединение в личном пространстве своего и принципиально чужого было одной из предпосылок к потере невинности. В переносном смысле, конечно.
Составитель в предисловии пишет, что семидесятые по сей день описываются через многослойную мифологию. В качестве главных мифов выделяются а) единство нонконформистов в их противостоянии системе и б) строгое деление культуры на официальную и неофициальную. При этом справедливо отмечается, что нонконформисты и конформисты представляли собой «две стороны одной советской медали: без одной не было бы другой». Подчеркивая условность этих мифов, Кизевальтер приводит слова Ильи Кабакова о том, что «патология неофициальной жизни искусства зеркально отражает патологию официальной жизни».
Но неофициальное советское искусство 70-х было не только «патологично». Оно в первую очередь несло на себе печать обособленности от мирового художественного процесса. Можно сказать – печать «местечковости». Зато влияние западного искусства на неофициальное советское 70-х оказалось определяющим. Проникновение западных образцов было – и это отмечается в сборнике - сопряжено с огромными трудностями. Одна доставка западных художественных журналов и каталогов могла привести к большим неприятностям...
…Художники обладают неким «ручным» умением, делающим высказывание о времени, в котором они живут, зримым и вынесенным за рамки языка. Их работы говорят сами за себя, без комментариев. Противопоставление официозу, ещё в 60-е обозначенное Всеволодом Некрасовым как «эпоха возражения», демонстрировало в первую очередь инаковость. Как отмечает Эрик Булатов, в те годы, то «что он (художник) там рисует, в конце концов не так уж и важно», но уже к началу 70-х не только у Булатова, но и у подавляющего большинства неофициальных художников все более усиливается потребность рассказать о своем времени, «своей жизни, такой, какая она есть».
И когда художники начали реализовывать эту свою потребность, внутри сообщества художников-нонконформистов возникли течения, демонстрирующие всё множество оттенков неофициального искусства. Вот, например, Виктор Скерсис вспоминает, как в самом начале семидесятых, он в группе других совсем молодых художников оказывается в квартире Оскара Рабина: «...На стенах живопись: «Селедка на орденоносной «Правде»», «Паспорт», «Вид Тарусы» ….В душе тоска. С точки зрения живописи это даже не уровень «Бубнового валета». Что старик хочет сказать? Что советская власть плохая? Мы это и так знаем. Решаем, что это критический реализм». Так формируются те направления, которые уже не являются оборотной стороной официоза. Они существуют в ином пространстве, в иной плоскости, а то, что они совпадают с официозом во времени, лишь досадная случайность.
Принципиальный момент отмечает в своей главке композитор Владимир Мартынов. Он пишет, что уже в середине 70-х произошел фундаментальный поворот, оказавший наибольшее влияние на последующую художественную деятельность. Были утрачены вера в смыслообразующую силу текста и вера в возможность прямого высказывания. Мартынов подчеркивает, что это «коренным образом изменило соотношение текста и контекста в пользу контекста и соотношение произведения и порождающей его ситуации в пользу ситуации».
Следует отметить, что общий фон, настрой книги если не пессимистический, то как минимум грустно-потерянный. Противостояние с официозом привело к неожиданному результату – к торжеству «попсы». Об этом пишет Александр Косолапов: «…если верить версии Димы Пригова, на нас все и кончилось. Это ещё трагичнее. Потому что дальше пошло лишь поп-освоение, попса, наподобие «Синих носов». И процесс становится все попсовее. Из культуры вымывается нечто смыслообразующее…» С мыслями Косолапова корреспондируют и слова Владимира Мартынова о том, что «мы живем уже совсем в другом мире, хотя и не отдаем себе в этом полного отчета, ибо большинство из нас не заметило, как мы пересекли границу, разделяющую старый и новый мир». Граница пролегла как раз через семидесятые, а эти годы «можно определить как предсмертный вздох старого мира и рождение нового…»
Представляется, что без знакомства с тем, что происходило в 70-х годах ХХ века в творческой среде, трудно разобраться во всё ещё формирующихся тенденциях культуры только что начавшегося века ХХI-го. Конечно, книга, составленная Георгием Кизевальтером, будет полезна всем тем, кто отважится на это предприятие. Но стоит все-таки учесть, что как в ХХI веке Россия пытается (или – декларирует попытку…) догнать «Запад» в области технологий и инноваций, так в конце ХХ века пыталась соответствовать новациям художественной жизни. При учете того, что в начале прошлого века многие определяющие новации возникли именно в России, вывод о тенденции некоего угасания напрашивается сам собой.
