Мы продолжаем публиковать стенограмму дискуссии, которая состоялась 21 декабря на открытии сезона предпремьерных показов фильмов от компании "Кино без границ" в рамках новой площадки - «КиноКампуса им. МакГаффина. Первую часть дискуссии читайте здесь.
В прокат вышла сатирическая комедия о современном искусстве "Без названия". Накануне проката в КиноКампусе им. МакГаффина Александр Гордон показал фильм и пригласил обсудить кино Сэма Клебанова, президента компании-дистрибутора "Кино без границ" и педагогов Школы им. А.Родченко Владислава Ефимова и Александра Евангели.
Среди гостей и друзей Киношколы им. МакГаффина, поддержавших беседу были Петр Жуков, выпускник Школы им. А.Родченко, видеохудожник, куратор; Мария Кравцова, шеф-редактор сайта artguide.ru; Мария Ромашева, директор "Лофт Проект ЭТАЖИ"; Катя Осипова, руководитель PR - агентства "KateCommunicate"; Катерина Шпица, актриса.
«КиноКампус им. МакГаффина» – свободная территории для формирования экспертного взгляда на кино, с ноября функционирует в кинозале кафе-клубе ZaVtra.
Александр Гордон: Скажите, пожалуйста, из того, что мы увидели, что является предметом современного искусства? Что бы вы высоко оценили?
Александр Евангели: Ну, я же говорил, что все…. В каком-то смысле галерея, которая там показана, в общем, вполне адекватно присутствует в поле современного искусства. Просто поле современного искусства показано чрезвычайно парадигмально, через разные социальные срезы, через те социальности, которые мобилизуются в мире искусства. Но, в принципе, все, что мы там видим, имеет свое место в современном искусстве, и, разумеется, свои контексты, свои смыслы, и, в общем, все-все вполне присутствует.
Александр Гордон: Все, что мы там видели, можно назвать предметом современного искусства?
Александр Евангели: Нет, я хотел сказать, что все, что мы там видим, - мы все-таки видим кино. Если мы говорим об искусстве, то…
Александр Гордон: Если идти от интонации фильма и смотреть его как документальный, т.е. просто видеть жизнь галереи – вот одна выставка, вот вторая выставка, вот третья выставка, вот четвертая выставка. Как вы оцените предметы искусства, которые выставляются на этих выставках - вот в чем вопрос.
Александр Евангели: Вопрос про кино?
Александр Гордон: Нет. Еще раз говорю, мы отвлеклись от контекста. Мы не знаем это, мы не понимаем, что с ними происходит, мы не слышим ёрничества интонации автора. Мы видим галерею, которая расположена в Сохо.
Сэм Клебанов: В Челси. Абсолютно точно. Там написано «Галерея Челси», я просто люблю очень галерею Челси, я там много раз находился, и я примерно знаю, что там находится.
Александр Гордон: Это галерея на Стрейн стрит Сохо.
Сэм Клебанов: Это, кстати, написано в пресс-релизе, если на то пошло. Но я точно знаю, что это снималось в Челси. Тут не может быть свободных трактовок.
Александр Гордон: Хорошо, пес с ним. Пусть будет Челси, тем более что галереи Челси появились после того, как Сохо стал достаточно попсовым, бутиковым районом, они просто перебрались оттуда. Но дело не в этом.
Александр Евангели: Если копаться в определениях, то это просто имитация современных произведений. А что касается плохого искусства, это не имитация, это знаете, это очень похоже на то, что делают жены олигархов, когда начинают считать себя художниками, они действительно не очень умеют рисовать. Абстракции у них получаются очень хорошо.
Владислав Ефимов: Я потом хотел еще добавить - так ли важен предмет, если мы обсуждаем фильм, и вообще искусство современное в целом – предмет важен ли? Потому что если мы говорим предмет, значит, мы говорим рынок, его стоимость и как она возникает.
Александр Гордон: Я хочу понять, когда случился вывих, когда и как это произошло - что полупустая (или полуполная) бутылка, помещенная в некий контекст, становится произведением искусства и может стоить миллионы долларов, как какое-то чучело белой акулы. Никто, наверное, не знает - в Америке, в Музее современного искусства, она выставлена постоянно – в Метрополитен постоянная экспозиция, но это уже не та акула, потому что та сгнила, стухла и пришлось срочно ловить другую и делать копию. Поскольку речь идет не о самой акуле, они более или менее все одинаковы, эти акулы, а чучела-то уж тем более похожи одно на другое. А речь идет все-таки о некой философии, которая стоит за этим.
Сэм Клебанов: Там еще важно, какое название предлагается. Там «Возможность смерти в уме всего живого». И самой акулы название.
Александр Гордон: И уже стоит 100 млн. долларов. Да, приблизительно так. Я говорю - когда этот вывих произошел?
Владислав Ефимов: И если мы говорим о предмете, то тоже возникает вопрос о его стоимости, и возникает вопрос качества. Я склонен рассматривать ситуацию внешнюю по отношению к искусству, которая является свободной. Само по себе искусство является свободным, я вам это скажу совершенно авторитетно. А вот то, что находится вокруг…
Александр Гордон: Процесс творчества является свободой или предмет искусства является?
Владислав Ефимов: Скорее процесс, потому что, в принципе…
Александр Гордон: Т.е. процесс - это вещь не обязательная?
Владислав Ефимов: Я разделяю ту позицию, что вещь материальная может развалиться через год, что вполне вероятно, и дать свободу другим вещам – вот это будет процесс. В принципе, такая позиция симпатична. Я, конечно, делаю более фундаментальные вещи, но все-таки недостаточно фундаментальные, чтобы они жили в веках, и на это как-то надеяться. Т.е. как-то надеяться на это глупо. Вопрос свободы - это, скорее, для художника. А вот эта ситуация с критериями качества, с галереями, рынками и вот этим Сохо и всеми этими вещами – это, скорее, вопрос внешний. И знаете что? Удобно художнику этим пользоваться.
Александр Гордон: Удобно художнику, удобно покупателю, удобно галеристу.
Владислав Ефимов: Не то, чтобы удобно, не всегда.
Александр Гордон: Смотрите, здесь есть одно противоречие – колоссальное противоречие. Откройте интернет, зайдите на сайт поэзия.ру или на photographer.ru и вы увидите там такое количество вдохновенных графоманов, вдохновеннейших графоманов, которые когда творят свои произведения, они парят в таких эмпиреях, что профессиональному художнику и не снилось.
Владислав Ефимов: Никто не говорил ни о каком вдохновении и ни о какой красоте.
Александр Гордон: Хорошо, они абсолютно свободны в своей бездарности, так же, как гений несвободен в своем гении.
Владислав Ефимов: Я когда я говорю свободный, я имею в виду более конкретные вещи, чем вдохновение, которое никто из современных художников давно уже не испытывает.
Александр Гордон: Вот видите - надеетесь, что никто не испытывает.
Владислав Ефимов: Надеюсь. Но потому что это процесс, если мы говорим о процессе.
Александр Гордон: А подробнее можно?
Владислав Ефимов: Можно, конечно, можно. Потому что вообще довольно пошло в современной ситуации показывать свою внутреннюю сложность, т.е. говорить миру, что вот я такой сложный, я вам сейчас покажу что-то из своих глубин. Из глубин, к сожалению, не происходит, происходит все, как вы говорите, с неким текстом. Это может быть текст философский, это может быть текст простой - на каком-то базовом уровне, но все равно это как… Не то, чтобы следование душе, я бы назвал наукой. Наукой - потому что там есть начало и конец, но все равно есть какой-то…
Александр Гордон: Метод?
Владислав Ефимов: Метод, да. Есть научный метод, никто не отрицает научного метода, и Карла Поппера все читали художники, я вас уверяю совершенно, мы его любим и читаем и запрограммированы на результат, который надо доказать, - никто в искусстве этого не отменяет. Подобная логика – это логика научного знания, да, все-таки искусство - это метод познания и, исходя из этого, я хочу сказать умное что-то…
Александр Гордон: Исходя из этого, вы сказали очень хорошую штуку, к которой я сейчас прицеплюсь. Художник свободен в своем творчестве, вдохновение мешает художнику быть свободным.
Владислав Ефимов: Нет, не мешает, это просто процесс дополнительный.
Александр Гордон: Это процесс дополнительный, поскольку вдохновение это очень ненадежная штука, то рассчитывать на нее не стоит. И если тебя посетило оно, то ты скрой это с глаз долой от зрителя и уж, тем более, от галериста.
Владислав Ефимов: Это сговор культурного сообщества, который бывает удобен. Этим удобно пользоваться для своих целей. Каждый же должен быть хитрый. Это не то чтобы разные стороны баррикады, но чуть-чуть это похоже на те ситуации, когда тебе удобно выставляться, потому что оплачивают твои дорогостоящие проекты. При этом эта галерея украшает твоими инсталляциями продажи живописи, что мы видели в этом фильме. Так что в принципе это почти что пародийная ситуация, но она существует.
Александр Гордон: Правильно ли я понимаю - у меня есть некий ресурс, я сейчас попрошу всех сидящих в зале крикнуть слово «Хрен», чтобы не искать аналогов, а потом скажу: «А вот у вас получилось лучше всего, и вы будете кричать «Хрен» вовремя и за деньги». И это будет тот самый культурный сговор, о котором вы говорите.
Владислав Ефимов: Нет. Я говорю еще, что это еще сопряжено с властью, так повелось в авангарде – от аквалеристов до Малевича, что вообще-то художники несколько отстают в своих философских размышлениях от изобретения паровоза, скажем. И от изобретения чего-то нового, изобретения эволюции. Они рассчитывают на новую власть. И тут проблема сегодняшней ситуации.
Сэм Клебанов: Благодаря этому сговору возникает экспозиция биеннале в Венеции или в Москве. Теперь мы берем любого здесь присутствующего, например, меня, потому что я люблю ходить на все эти выставки, биеннале, постоянно стараюсь отслеживать, где и что. Я при этом особо не слежу за сговорами, потому что я не читаю художественный журнал и с трудом успеваю кинематографичку свою читать. Я захожу в огромный зал биеналле в Арсенале - и я иду по выставке. Там огромное количество работ, я могу там провести несколько часов. Мимо каких-то прохожу совершенно нетронутый. Как например, в российских каких-то, а в каких-то я могу застрять довольно надолго, и у меня критерий совсем другой – иррациональный. Художник закладывает что-то - например, беспокойство или злость. И если я вот это беспокойство и злость ощутил, я могу ощутить даже по-другому – картина называется «Беспокойство», а я ощутил злость. Картина называется «Злость» - а я ощутил радость. Во всяком случае, картина со мной вступила в эмоциональный контакт – этой мой критерий.
Владислав Ефимов: Все правильно. Надо разделять понятия. Я говорю про власть по отношению к внешним факторам. Мы должны как-то существовать, художники. А вот эти вещи - кто сказал, не помню, но так говорят, что искусство - это машина по порождению смыслов, и в принципе я бы не назвал эмоции, потому что как-то никто не думает о том, чтобы вызвать злость или какое-то возмущение. Это не то.
Сэм Клебанов: Вот, знаете, у Роберта Макки, который постоянно к нам приезжает, есть хорошее выражение: осмысленные эмоции.
Владислав Ефимов: Вот галерея с осмысленными эмоциями - это как бы я знаю, что такое трагедия, и я знаю, и осмысливаю трагедию не эмоционально, а умственно. Это мне больше подходит лично, и если это машина по порождению смыслов, то в нее заложен механизм порождения этих смыслов – художником, не галеристом, не властью, не сообществом, просто художником.
Александр Гордон: А смыслы без ценности возникать не могут. Смысл мгновенно рождает ценность. Если возник смысл, он сразу обставлен с двух сторон – это ценно, это не ценно.
Владислав Ефимов: С одной стороны, искусство - это жесткая схема, а с другой стороны, искусство - это схема интерактивная. Я человек, который раньше занимался интерактивными инсталляциями, теперь это все бросил, потому что для меня все это одинаково - что аттракцион, что не аттракцион, и, знаете, есть простые способы делать современное искусство. Мы закладываем хоть какой-то смысл в его середину, ваш личный, которого еще даже нет. Его не говорят, потому что засмеют художественные критики.
Александр Гордон: И потом еще обедняет трактовку.
Владислав Ефимов: Если он существует как такая внутренняя пружина, усилие воли, то произведение получается автоматически, потому что ваше пожелание, ваше вот это все, что вы на это тратите – свою жизнь, еще чего-то - это все равно чувствуется. Вот я верю. С другой стороны, есть механизмы умственные - если мы хотим сделать послание, мы должны его облечь в оболочку, которая будет съедобна.
Александр Гордон: Кем?
Владислав Ефимов: Потребителем.
Александр Гордон: Каким?
Владислав Ефимов: На которого мы рассчитываем.
Александр Гордон: А кто это?
Владислав Ефимов: На самом деле, публике думать необходимо. Она нам очень нужна. Мы совершаем какие-то публичные вещи, а не какие-то графоманские. Интернеты и все это – это не совсем то, вы за это платите.
Александр Гордон: Вы знаете, если зайти сейчас в любой книжный магазин и посмотреть на полки с поэзией, вы увидите там тот же самый набор, который вы найдете на сайте Поэзия.ру в интернете.
Владислав Ефимов: Понятно, но я говорю о картинках и каких-то вещах. Интернет - в нем нельзя же создать сложную инсталляцию: к ней слишком просто прийти. Должна быть какая-то дистанция, чтобы зритель шел, чего-то там такое соображал - и ушел, допустим, злой и разочарованный. Все это нормально. И с одной стороны, это свобода художника, с другой стороны - власть и сговор, но художник должен этим научиться пользоваться. У меня вот не очень получается, но иногда получается.
Александр Гордон: У кого получается такая мудрая хитрость?
Владислав Ефимов: Хитрость нужна, хитрые уловки.
Александр Гордон: Договорились. Сейчас спрашиваем у самых хитрых людей, которые слушали эту лекцию и придумывают эти смыслы, – у художников, потому что художник говорит с народом, а это нужно облечь во что-то.
Владислав Ефимов: Нет-нет, вы путаете кураторскую профессию и профессию художника. Я сейчас об одном художнике – существует профессия куратора, который из набора каких-то данностей в худшем случае, в лучшем случае он заказывает выступление. И у меня есть небольшой опыт: и то, и то, в общем, представляет из себя процессы современного искусства. Это все помимо денег разговор. Деньги возникают потом, на каких-то других резонах.
Александр Гордон: Помимо денег, да.
Комментарий из зала: Приходится отвечать на вопросы – у нас есть целая коллекция вопросов и ответов на тему современного искусства: взаимосвязи искусства и дизайна, причина успеха в искусстве, роль PR, что вкладывают в понятие PR. Когда искусство делается ради успеха, когда компании вкладывают и видят свои маркетинговые интересы в художественный процесс. Поэтому у нас один из таких самых любимых ответов, например, на такую претензию, и на ваши такие комментарии – это говорит о том, что у вас отношение к искусству в стиле XIX века, у вас ожидания от искусства. От искусства вы ожидаете то, что должен дать дизайн.
Александр Гордон: Погодите, а что в этом плохого? Если от искусства я ожидаю воздействия на меня? Может быть, да, от комичного, может быть, сильно привычного для меня, но воздействия человеческого и эмоционального - что в этом худого?
Комментарий из зала: Худого в этом ничего нет, но вот такая задача у искусства была в XIX веке.
Александр Гордон: А сейчас это холодное, расчетливое говно, правильно?
Комментарий из зала: А сейчас то, что вы ожидаете – есть в дизайне, это просто производство материальных ценностей – красивых, замечательных, которые дарят эстетическое удовольствие.
Александр Гордон: А что такое искусство?
Комментарий из зала: А искусство - это акт оптически кривой, это наука, искусство не для красоты, искусство и не про красоту.
Александр Гордон: А про что?
Комментарий из зала: Давайте как раз передам слово Марии Кравцовой.
Александр Гордон: Чем искусство не является? А про что оно тогда?
Мария Кравцова: Мы можем говорить про критерии, и на самом деле, когда мы говорим XIX век, мы немного ошибаемся, потому что собственно система искусства, которую мы сейчас имеем, которая пародировалась в этом фильме, полностью была заложена именно в это время, после Великой французской революции, когда структуризовалась социальная система искусства, а также философская система искусства, когда Гегель в своей «Эстетике» предположил, что, возможно, искусство не будет стремиться к тому, чтобы доставлять эстетическое удовольствие. И вот именно этот критерий – доставляет ли эстетическое удовольствие, должно ли оно доставлять эстетическое удовольствие зрителю, – до сих пор обсуждается в философии искусства.
И Гегель говорил о том, что искусство перестанет быть ремесленническим, оно потеряет действительно ремесленнический масштаб и переместится в сторону философии. И когда мы говорим об этом, мы не знаем, когда случился этот слом. Вы называете это сломом, мы называем это другими вещами - когда рождается именно современное искусство, я могу назвать эти даты. Это 1917 год, когда Марсель Дюшан инсталлировал свой писсуар, вообще-то это называется фонтан, на самом деле, на выставке американского искусства Armory show.
И на самом деле это был еще жест по отношению к арт-рынку американскому в тот момент, потому что он ставил вопрос, а может ли арт-рынок это все вынести, сможет ли он продать и вот это тоже? И опять же, собственно, он поместил бытовой предмет, предмет из другой среды в контекст искусства, в контекст выставки, тем самым сделав его искусством. Это называется институциональная история и теория искусства. И на самом деле проблема современного искусства заключается в том, что его теория….
Александр Гордон: Простите, а кто сказал, что он этим актом сделал его предметом искусства?
Мария Кравцова: Как мы знаем, оригинал этого произведения был потерян, и все фонтаны, которые мы можем увидеть в Американском музее, они сделаны в 60-ые годы, когда теоретики начали осмыслять эти авангардистские жесты и дадаистские. Они начали как раз задавать себе эти вопросы: какие были критерии, можно ли было назвать это искусством? Почему это могло быть искусством и не могло быть искусством. И Марсель Дюшан, будучи человеком очень умным и прозорливым, сделал несколько тиражей своих писсуаров «Фонтан», которые начал продавать.
Т.е. проблема современного искусства очень часто в том, что жест художника опережает его теоретическое осмысление. И вот этот зазор и этот компромисс порождает, собственно, недоумение режиссера перед современным искусством. Но я хотела сказать не только об этом. На самом деле, на мой взгляд, этот фильм не оригинален, потому что в последние годы появилась целая серия фильмов, которая разоблачает эту систему. «Реклама для гения», некоторые серии «Family Guy», «Выход через сувенирную лавку». И сериал «Клиент всегда мертв» в русской версии, где есть такая странная девочка художница, которая ездит на катафалке, - и вот как она поступает в художественную школу, она хочет быть художником, она видит, что ее окружает, - и видит вот этих вот странных, банальных людей, которые, собственно, носители вот этой индивидуальности художественной, которая в принципе такая же и оказывается банальной, как и все остальное.
Александр Гордон: Я не могу понять одного – для чего нужно, чтобы описать это вновь возникшее явление, которое является, распространяет себя как раковая опухоль – и в философию, социологи, даже в политологию и идеологию уж точно, - для чего нужно применять термин искусство? Оставили бы этот термин старому, доброму, классическому искусству и не парились по этому поводу. Придумали бы что-нибудь другое - и не было бы споров.
Александр Евангели: Старое доброе классическое искусство - это вовсе не искусство, а история.
Мария Кравцова: Или история культа.
Сэм Клебанов: Можно вопрос сразу – недавно скончавшийся Люсьен Форд – это искусство? Это современное искусство?
Мария Кравцова: Да.
Сэм Клебанов: И все-таки в традиции живописи нельзя сказать, что нет ремесла, например.
Мария Кравцова: Нет, несомненно, это современное искусство и современная живопись.
Александр Гордон: А почему несомненно?
Александр Евангели: Я бы сказал, что эти критерии скорее эмпирические. Потому что разграничение между историей искусства и собственно искусством появляется довольно поздно, в середине 90-ых, потому что до этого считалось, что все искусство должно попадать в музей, и нужно ли думать о зрителе вообще. Потому что он логичен, и все, что ему нужно, - это попасть в музей. Современное искусство отличается от того, что было до этого рубежа тем, что оно уже интересуется не личностью, оно интересуется современностью, и для этого оно вынуждено заботиться о зрителе, в том числе. Но вот что касается вопроса – где, собственно, проходит вот этот раздел между историей искусства и искусством?
Александр Гордон: Почему вы так настаиваете на истории искусства? Эти произведения - я могу назвать их десятки, просто время не позволяет, но, поверьте, я начну с очень архаичных времен - не только истории искусства принадлежат, они моей личной истории принадлежат очень хорошо, моей истории становления как человека, вкуса.
Александр Евангели: У меня тоже есть такие произведения.
Александр Гордон: Что же вы их списываете?
Александр Евангели: Я их не списываю. Они для меня одновременно включены в современность каким-то совершенно другим сложным опосредованным образом. Если вот Влад сейчас сделает работу, где будут фигурировать рисунки пещерные, то ради Бога. Первобытное искусство было включено в этот раздел.
Александр Гордон: Нет-нет. Я не об этом. Даже если я окажусь на необитаемом острове, где у меня не будет возможности питаться ни прежним, ни современным, где единственное, что я могу это устраивать из местной гальки и камней, - собственные инсталляции. Это искусство, которое вы называете историей искусства оно все равно будет жить, потому что это часть меня, и это часть моего восприятия действительности, это часть воспитания чувств.
Александр Евангели: Если вам верить, то когда вы умрете, то это искусство умрет также. Но этого не происходит.
Александр Гордон: Та часть, которая во мне, – она, конечно, умрет, куда она денется.
Александр Евангели: Тем не менее, это искусство уже в музее, с ним все в порядке, и независимо от того, что люди, которые его любят, с течением времени умирают, искусство, тем не менее, остается в истории, т.е. дело все-таки не в этом. Искусство всегда было - во всяком случае, в Новое время и современное искусство – это все-таки такая практика взыскания смысла. И я бы сказал, что музефицированное искусство в очень большой степени исчерпано вот именно как эта практика, и по этой причине музефицированное искусство принадлежит истории, а не современности.
Сэм Клебанов: А форма этого музефицированого искусства – она же часто воспроизводится. Я просто расскажу об одной из самых лучших работ, которые я просмотрел на всем Венецианском биеналле, на котором я работал,. Я просто сидел сейчас, просматривал фотографии. Представьте себе зал, в котором стоит скульптура, такая классическая, сейчас уже сложно понять, что это было, сделано по всем канонам классического искусства, а сейчас культурной группы. Только она сделана вот с табличкой.
Александр Гордон: Не показывайте нам картинку, вы можете описать это словами?
Сэм Клебанов: Я описываю это словами: вот - представьте себе - могущественная скульптурная композиция, только она сделана из воска и в нее вставлены фитили, и на протяжении этих 2 месяцев, что идет биеннале, она постепенно, медленно, стоит и плавится. Там стоит несколько скульптур – какие-то чуть-чуть начали гореть, от каких-то остались какие-то останки. Ты можешь подходить и видеть – вот кусочек носа лежит, вот ухо. Т.е., с одной стороны, классическая форма принадлежит истории искусства, с другой стороны - это переосмысление, создание новых сущностей и порождение новых смыслов.
Александр Гордон: Представьте себе на секундочку – человек, который вышел с первой выставки парижской импрессионистов и начал вот так же, как вы сейчас, рассказывать: ну, вы представьте, что вот там вот такая вот такая работа небольшая – она 1,5 на 2 всего. И там что-то такие деревья – они не совсем зеленые, тени не совсем синие и там мужик сидит. Это невозможно рассказать, а это возможно. Это литературщина! Все современное искусство инсталляции – это сначала написано, а потом проиллюстрировано. И ровно наоборот.
Александр Евангели: Достоевский написал на импрессионистов разгромную рецензию.
Мария Кравцова: На Моне.
Александр Евангели: Да, абсолютно верно. Вопрос о том, можно ли пересказать? Можно. Это была совершенно убийственная рецензия, из которой было ясно, что…
Мария Кравцова: …Эдуард Моне не умеет рисовать.
Александр Евангели: Ну да, как минимум.
Александр Гордон: Федор Михайлович имел право так думать, имея достаточно скудный опыт познания живописи, которая ограничивалась как раз реалистичной живописью XIX века. Что уж тут? Нормально.
Сэм Клебанов: А это серьезно - можно рассказать работу и то, как она выглядит?
Александр Гордон: Попробуйте. Потому что вы рассказываете не работу, а впечатления рассказываете. Вы сюжет рассказываете.
Сэм Клебанов: Хорошо. Но современное искусство существует в условиях многообразия форм. Вот есть кино, почему они не используют эти формы?
Александр Гордон:Кстати - кино. Там нашли все-таки форму – там видео-арт, видеоинсталяция. Никто это не называет новью, правильно?
Сэм Клебанов: Большинство, кстати, - очень скучные инсталляции. Но иногда гениально.
Александр Гордон: Невыносимо бывает, но это другое, дело даже не в этом. Это другой вид искусства, к кино не имеющий никакого отношения, кроме того, что картинка двигается, больше ничего. Кино по этому пути не пошло - правда, оно пробовало, не получилось. Именно потому, о чем говорят наши уважаемые коллеги здесь, сегодня, зрители. Фильму нужен, хотя бы ограниченный, но зритель. Здесь никто кроме арт-критика, галерейщика, куратора и покупателя не нужен.
Сэм Клебанов: Я оказываюсь часто на биеннале, выставка одна – захаживал в комнаты в виде инсталляций, как правило, там 1-2 минуты, потому что смотреть невозможно, все-таки кино постоянно порождает какие-то конфликты, за которыми интересно смотреть. Тут часто ничего не видишь, бывает, что тебя что-то зацепит, что невозможно оторваться – ну, 1 работа из 10.
Александр Гордон: Но знаете, это тоже не критерий, тут не могу не спорить. Потому что у меня в голове родилась одна популярная песенка. И что бы я ни делал с собой и чьи бы стихи – Блока - ни читал, я избавиться не могу, потому что она меня зацепила, потому что это механизм тот же самый.
Сэм Клебанов: Хорошо, искусство должно порождать смыслы, а смыслы - эмоции и прочее, 10 работ прошли мимо, с одной я вступил в контакт. Мне кажется, что, в общем, для этого создается искусство – для контакта. Я не прав?
Александр Гордон: Мы немножко отвлеклись от основной темы нашей дискуссии.
Александр Евангели: Мне сейчас пришло в голову это настойчивое требование – дайте мне критерии, дайте мне точку опоры и т.д. Но на самом деле, никто же не пристает.
Александр Гордон: Да вы что? Как будто я живу на том самом мечтаемом необитаемом острове. Как это никто не пристает? Наоборот, от меня не отходят со всех сторон – на меня эти новые чудовищные формы, не имеющие ни смысла, ни содержания, ни эмоции, ни критериев оценки, – они лезут, лезут, лезут и лезут. И я говорю: защитите меня, ребята, назовите это по-другому, назовите это как хотите, и называйте это тем, что мы…
Александр Евангели: Не называйте это тем словом, которым для меня свято, да?
Александр Гордон: Да.
Александр Евангели: Но я вот сейчас подумал, что это настойчивое требование критериев, которое, в общем, помогает потреблять качественный продукт, собственно, это требование целиком принадлежит рынку, тому полю, той зоне, из которой формулируется обвинение в сторону искусства. Но дело в том, что, собственно, то место, куда эти обвинения нацелены, глубоко не имманентны. Существует два достаточно жестко разделенных пространства: проблемное пространство искусства с собственными критериями, логикой, преемственностью традиций и т.д. И существует рынок, где вся эта многомерная система превращается в очень плоскую иерархию, где, собственно, ценность превращается в цену. На самом деле, поскольку это довольно развитая структура, поскольку рынок там нейтрален, там более или менее какие-то соотношения соблюдаются. Т.е. нам, естественно, может казаться, что полтора миллиона за художника, за истинное – это слишком много. Но хотя бы так или иначе эта проекция соблюдается в силу того, чтобы быть нейтральным.
Александр Гордон: Не соглашусь с этим, что эта проекция соблюдается, потому что тогда бы Ван Гог не стоил 100 млн. Тогда бы механизм рынка развивался, но не по полярным позициям.
Александр Евангели: Хирст не существует, строго говоря, в пространстве искусства, он существует в пространстве рынка. От Хирста очень долго отбивались музеи – он пытался себя дарить, но как бы нужно ли говорить еще что-то по этому поводу?
Александр Гордон: Вот тут сидит ученик вашей школы Родченко. Тут есть некоторая тавтология в этом деле. Современное искусство предполагает некоторую династийность, некоторое наследование, некоторое разделение вновь по тем же школам, которые существовали до его появления. Потому что, если называть школу современного искусства школой, – то предполагается, что у вас есть все-таки некоторый набор критериев и традиций, которые вы ученикам передаете? А если это так, то не рушите ли вы представление о современном искусстве в том контексте, в каком его обсуждают?
Комментарий из зала (ученик Школы): Я тут начну издалека, поскольку это будет ответом на заданный вопрос, поскольку все споры о современном искусстве и то, что сейчас произошло, – они сваливаются к спору о языке, и это классический признак базара. Вот вы говорите о критерии, но есть по большому счету два типа критериев, которые оба стоят за словом критерий. Есть никуда не исчезающий критерий, который всегда был и остается, который является внутрицеховым, внутриинституциональным критерием. Т.е. художники приходят на выставку художников, и они хорошо понимают – говно это или не говно. И это связано и видно, и даже если это минималистическая абстракция или кнопка на стенке, за этим видно – есть ли у человека эти навыки ремесленные.
Александр Гордон: Т.е. все-таки у него, у них, у художников, какие-то критерии есть?
Комментарий из зала (ученик Школы): Безусловно.
Александр Гордон: А какие? Как вы понимаете, что это - говно или не говно?
Комментарий из зала (ученик Школы): Это знание.
Александр Гордон: Знание чего?
Комментарий из зала (ученик Школы): Оно выработано, оно не вербализировано напрямую.
Александр Гордон: Вы хотите сказать, что то знание, которое я приобрел, изучая историю искусства, – оно в оценке современного искусства не годится?
Комментарий из зала (ученик Школы): Нет, не совсем. Потому что знание, критерии, о которых вы говорите, вы же сами сказали, с позиции обывателя. Позиция обывателя строится на критериях ретроспективно, поскольку он родился, получает образование, живет в культуре, эту культуру впитывает. А какому-то туземцу в Африке – он любую живопись считать не будет, она будет в любом случае абстрактна. Соответственно, вы находитесь в позиции критериев – насколько вы успели эту культуру впитать.
И для вас критерии, которые предъявлял Леонардо Да Винчи какому-то своему современнику, очевидны, при том, что в том времени они были не столь очевидны и совершено невербализуемы. И чем одна женщина, сидящая на фоне пейзажа, лучше другой женщины, сидящей на фоне пейзажа? Второй момент – они всегда остаются профессиональным знанием, которое нельзя обозначить словами. Второй проблемой после языка становится проблема стоимости искусства, потому что надо понимать, что стоит не произведение, а артефакт культуры.
Стоит то, что лежит в музее, какая-то древнешумерская печатка тоже стоит достаточно дорого. Так же, как и стоит полотно Мане, оно стоит - именно как артефакт времени, как артефакт искусства. Поскольку искусство само по себе. Фотограф есть такой – Ланну 20-х годов. От него не осталось ничего, кроме нескольких газетных отпечатков, при этом это был один из величайших фотографов, который еще сотни лет проживет в понимании такой массовой культуры.
Александр Гордон: Зачем фотографов приводить? Возьмите любого актера XIX века – он них только легенды, и никаких материальных доказательств не осталось.
Комментарий из зала (ученик Школы): Важно, как искусство влияет на последующее развитие культуры.
Александр Гордон: Т.е. вы все-таки за прогресс в искусстве и культуре.
Комментарий из зала (ученик Школы): Прогресс есть в культуре, не в искусстве.
Александр Гордон: Есть в культуре прогресс?
Комментарий из зала (ученик Школы): Развитие. Мы же движемся.
Александр Гордон: Бывает прогресс, бывает регресс – движение не обязательно по восходящей. Можно бесконечно падать вниз, но это будет тоже движение.
Комментарий из зала (ученик Школы): Можно говорить о спиральном времени, которое направлено в одну сторону. В любом случае, это движение, но, может быть, потом оно будет направлено в другую сторону. Но есть факт времени соответствия какому-то времени.
Александр Гордон: Так все-таки сейчас школа есть или нет, что преподают, вы принадлежите к какой-то школе?
Комментарий из зала (ученик Школы): Конечно. Но любая школа - это набор скорее социокультурных имманентностей, действий. Есть школа Родченко, я сам могу себя отнести к школе Родченко, потому что школа Родченко - это определенная социокультурная среда, которая только что сложилась и жива, и поэтому о ней можно говорить «бодрячком», и, наверное, это связано с теми людьми, которые там преподают, с теми людьми, которые там учатся, и с теми людьми, которые там взаимодействуют, что, безусловно, дает определенные свойства результатов.
Александр Гордон: Т.е. вы ученик, у вас есть учитель. Учитель вам передал - что? Какие знания вы получили от учителя?
Комментарий из зала (ученик Школы): Культуру взаимодействия с культурой.
Александр Гордон: Т.е. не ремесла?
Комментарий из зала (ученик Школы): Ремесло тоже - безусловно.
Александр Гордон: Критерии оценки? Вы же не знаете, что такое хорошо с точки зрения вашего учителя и что такое плохо? Вы же часть того, что он вам передал, принимаете на себя, т.е. вы являетесь его учеником в этом смысле или нет?
Комментарий из зала (ученик Школы): Классическая система искусства, когда мастер прогоняет ученика за то, что он слишком хорошо рисует.
Александр Гордон: Не понял вашего ответа. Ответьте мне на два вопроса: вы верите вашему учителю?
Комментарий из зала (ученик Школы): Я верю в него, да.
Александр Гордон: Отлично. Вы пользуетесь теми профессиональными навыками, которые он вам дал?
Комментарий из зала (ученик Школы): Безусловно, но могу как раз сказать, что навыки, которые дают те люди, которых я могу назвать своими учителями, являются в первую очередь не профессионально-ремесленными, а интеллектуальными.
Александр Гордон: Вы принимаете те эстетические критерии, которые он применяет к внешнему для него миру?
Комментарий из зала (ученик Школы): Какие-то - да, какие-то - нет.
Александр Гордон: Понятно, спасибо. Ответили.
Владислав Ефимов: А я уже переволновался. Тут на самом деле ничего не ясно, это потому что…
Александр Гордон: Нет, мне все ясно.
Владислав Ефимов: Это только о будущем идет разговор, понимаете, и с учетом этого мы не можем нашу прошлую дорожку приложить вперед. Поэтому давать какие-то советы – да упаси Господь.
Александр Гордон: А зачем вы пошли преподавать, если то, что вы преподаете, передать, заставить приобрести, использовать нельзя. Зачем?
Владислав Ефимов: А кто-то может.
Александр Евангели: Я бы сказал, что нам пытаются навязать какую-то мелкую парадигму, не существует современного искусства в этой парадигме отличной. Не существует современного искусства в парадигме той ремесленной передачи, которую вот сейчас нам пытаются навязать.
Александр Гордон: Почему ремесленной? Передача опыта эстетического восприятия, идеологического?
Александр Евангели: Это достаточно общие формулировки. Вопрос только в том, что за ними стоит.
Владислав Ефимов: Дело в том, что это опасная штука, и я этого боюсь. Говорят, что развитие искусства равно развитию науки. Вы специалист по науке, я читал. Я понимаю в последнее время, глядя на какие-то такие вещи, что мы живем вообще-то с нашими инструментами исследования в XIX веке до сих пор – в эпоху физического детерминизма в искусстве. Это очень большая проблема на самом деле. Мы все занимаемся реконструкцией, надеясь на то, что мы можем целую картинку собрать из частей, – это не получается, и не получается, потому что система знаний ушла вперед, и очень опасно передавать свои навыки.
Я бы не хотел даже это делать – какие-то свои штампы, зная, что у вас есть какие-то проблемы, мы можем обеспечить людям свободу, развитие и как бы надеяться на то, что они создадут то будущее, которое я хочу. Вот, собственно, все это. А потом эта линия по поводу истории искусства – по-моему, у нас все-таки достаточная неприлюдная она – если мы возьмем Малевича какого-нибудь – то вот четкая граница.
Александр Гордон: Если мы возьмем на коротком этапе, коротком периоде, то да. И опять-таки перехода из школы в школу и из систем восприятия. Кстати, то, что вы сказали о науке, – это справедливо. Если наука и философия науки сейчас находятся в стадии, которую можно назвать пост-неклассической наукой, – то искусство наше застряло в стадии совершено разлагающегося, смердящего постмодерна.
Владислав Ефимов: Я вам вложил в руки оружие. Я так не считаю, я просто думаю, что есть такие проблемы. Т.к. мы занимаемся фотографией в школе, то как метод познания это инструмент, и вот с этим инструментом и надо что-то делать, что-то наблюдать. Надо много знать, чтобы наблюдать и все эти штуки, которые очень модны в теории науки и познания.
Александр Гордон: И все-таки мне очень интересно. Вот пришли к вам ребята, вы преподаете у них – вы говорите при них такие слова, как выдержка, диафрагма, глубина резкости?
Владислав Ефимов: Очень редко. У них для этого есть специальный курс.
Александр Гордон: Есть все-таки? Слава Богу, хоть так. А то с мыльницей – взял и пошел.
Владислав Ефимов: Нет-нет. Смотрите, тут же как раз, с одной стороны, знание - это знание, познание, а с другой стороны, жизнь тела в искусстве имеет большое значение. А для этого нужны какие-то трудности – мы не можем передвигаться при помощи мыльницы, мы должны мыслить, мыслить чем-то более сложным, чем мыльницы, но для этого достаточно поставить себе какие-то пределы, скажем так, и в них работать. Как-то так.
Александр Гордон: Дайте я попробую сказать вот на этом этапе – что я понял. Как потребитель, как обыватель. Первое - мне нужно отказаться от сравнений того, что я называл когда-то искусством, хоть как-то опосредованно, с тем, что называется искусством сегодня, – поезд ушел. Второе – современное искусство обеспечивает абсолютную свободу художнику, и иногда свободно творящий художник становится кормильцем для идеологов современного искусства.
Для арт-критиков, галеристов и т.д. Это по моим выводам, что я понял сегодня. Еще я понял, что говорить сегодня о каких-либо критериях, кроме внутрицеховых, внутрипрофессиональных, о которых вы мне подсказали, – нельзя. И раз ты не принадлежишь к цеху фотографов, инсталляторов и современных живописцев – ты и знать не можешь – говно это или не говно. Подожди, когда тебе это объяснят. Есть еще один главный критерий, особенно для неокрепших душ – это прямое эмоциональное воздействие, о чем Сэм говорил, – зацепило, не зацепило, помню я это – не помню, стало это частью моей личной биографии или не стало, – но этот критерий действовал во все времена, и он никогда не бывал безошибочным.
В конце концов, иначе не появлялось бы то, что потом после войны привозили наши доблестные победители на ковриках из Германии. Но торкает же. Т.е. все мои сомнения – вы только их усилили. Опять же про себя только сейчас говорю – никакого интереса к тому процессу, который происходит сегодня в том, что вы называете искусством, – у меня не возбудили. Может быть, есть в зале люди, которые что-то другое поняли и теперь по-другому относятся к проблеме нашей дискуссии? – я бы очень хотел это услышать. Только микрофон возьмете, да?
Комментарий из зала: Я бы хотела сказать, что нашла фундаментальный для себя ответ – смотрите, пожалуйста – мы в другом времени уже существуем 20 лет. Вот до этого у нас не было ни современного искусства, ни современного кино. Это была абсолютно точная идеология, больше ничего не было. Я смотрю, что есть у нас сейчас - киноиндустрия или кинорынок? я думаю, что нет. Есть ли у нас сейчас художественный рынок, индустрия? – нет. В то же время мне кажется, что музыкальная история у нас гораздо легче, потому что музыку мы могли слушать любую более или менее и играть. Может быть, потому что технически это было проще.
Точно так же с книгами. Мне кажется, что сейчас мы говорим – еще рано идеи предъявлять или еще что-то, это еще рано, потому что это только начало. Вот в художественном мире и мире кино – все только начинается. Тогда совершенно не было ничего современного. У меня критерии - у каждого есть свой зритель. Для меня искусство - это свобода. Мне это всегда помогало в жизни, чтобы вы вот именно через культуру себя освободить. Т.е., видимо, разные критерии, и мне кажется, что нужен чисто вот такой формальный подход к тому, что происходит сейчас.
Александр Гордон: Скажите, пожалуйста, а вы часто ходите на выставки современного искусства?
Комментарий из зала (ответ): Да. Я хожу в галерею «Три», 15 лет уже дружу с этой галереей, которую сейчас закрывают. Большая беда, и там идет процесс. Единственный некоммерческий выставочный зал и одновременно галерея, где не было никакой коммерции, где каждый мог придти, и главное правило было – все равно всему. И каждый имеет право в течение 2 недель заявить о себе. Но это так слабо, это не поддерживается. А как они еще могут научиться чему-то, если у них нет этих мест?
Александр Гордон: ЖЖ!
Комментарий из зала (ответ): Ну нет. Ну, ЖЖ, понятно, но просто я…
Александр Гордон: Идите в ЖЖ!
Комментарий из зала: Добрый вечер! Я хотел бы сказать в самом начале, что я разделяю ваше раздражение и ваше сомнение относительно современного искусства и как термина и того, что часто под ним подается. Я разделяю с вами эту эмоцию, и процесс, который я вижу, - это очень логично. Можно попробовать на простых каких-то терминах объяснить анатомию искусства – то, как я сейчас вижу, субъективный взгляд. Они не применимы к единой системе, единой системы современного искусства в мире нет. Если посмотреть на произведение как на некий композит, состоящий из 5-6 элементов, то я бы выделил – автора, по классической схеме, то, что обязательно должно присутствовать. Автор, который его сделал, некий контекст, в котором он это делал, тема, некое его послание и композиция - это можно выделить в смысловую часть. Медиумники – холст или звук, чаще всего, и т.д. Техника – безусловно; техника - это зачастую основной критерий оценки. Ну и, наконец, собственно зритель.
Александр Гордон: Вы забыли сказать еще – интерпретация.
Комментарий из зала (ответ): Да, интерпретация свойства. Интерпретация три века назад должна была быть возможной, авторская интерпретация должна была быть очевидной.
Александр Гордон: Не только авторская, почему же? Здесь говорили о цеховой принадлежности художника. Потом о смене куратора – церковь, свет, заказ – да, это тоже некоего рода интерпретация.
Комментарий из зала (ответ): Да. Доведу до конца. Собственно искусство состоит из разных вещей, часть которых мы назвали. Современное искусство – это произведения, в которой выключены части из этого набора. Например, в 60-х годах действительно занялись декомпозицией и по сути выключили – кроме двух элементов - -контекст, в котором зритель смотрит, и самого зрителя. Сейчас это достаточный набор. Контекст - это рамка. Подставляем ее к любому объекту или отсутствию, нулевому значению объекта - и мы имеем произведение, если у него есть зритель. Рамка - и здесь больше ничего не нужно. Это меня раздражает, и то, что показывают в фильме, я бы сказал, что это пародия отчасти, потому что эти произведения – это реальные артисты, и эти чучела - это были отсылки к Херсту, а тишина вместо произведения - это была отсылка к Джону Кейджу 4:33. Т.е. это считывалось, но все это сейчас принято искусством, и поэтому мы не можем с вами противостоять процессу. Это имеет место быть.
Александр Гордон: Почему мы не можем противостоять процессу?
Комментарий из зала (ответ): Лично можем.
Александр Гордон: Я к этому и веду весь сегодняшний разговор – к этому и веду. Значит, на самом деле, то, что мы называем современным или актуальным искусством, - это высочайшее и грубейшее проявление идеологии, которую мы назовем ультралиберальной, идеологии, которая использует институционально все наработанные в начале ХХ века экзистенциальные схемы и продолжает углублять этот раскол между человеком и ближним его. Вот и все.
Комментарий из зала (ответ): Но вы тоже допускаете ошибку: вы говорите от лица большой идеальной аудитории. А у вас такого права нет, потому что каждый из них говорит то же самое.
Сэм Клебанов: Мне кажется, спорно сделать попытки взять все современное искусство - и загнать в одно очень простое определение, которое вы сейчас пытаетесь дать. Попробуйте дать другое. Не получится, и я думаю, у профессионала даже не получится. Моя мысль понятна?
Комментарий из зала: Давайте ответим на вопрос Сэма про зрителя. Да, вы говорили, современное искусство нуждается в реакции с той стороны. Да, и вот сейчас, когда мы говорим о зрителе, я бы хотела чтобы Мария Ромашова рассказала о том, с чем она каждый день сталкивалась, потому что у нее, конечно, центр в Петербурге самый большой.
Александр Гордон: Знаете, это вообще-то запрещенный прием. Каждый режиссер на закрытом показе говорит: а вот в зале смотрели и плакали, а потом ко мне подходили и говорили: «Вы мне жизнь изменили», - это совершенно неправильно.
Комментарий из зала (ответ): Рассказать о том, как люди реагируют на искусство? Каждый день мы это видим.
Александр Гордон: Пожалуйста. Какие люди? я не вижу, что это за люди? Может, это не люди вовсе?
Мария Ромашова: Я на самом деле не очень поняла, что ты сейчас хочешь от меня услышать.
Александр Гордон: Публика ходит, им нравится - вот что мы должны были от вас услышать.
Мария Ромашова: Публика ходит, пишет такое в книгах отзывов, что иногда и нельзя цитировать и читать – не очень это бывает хорошо, и не очень плохо. Кто-то пишет хорошо, кто-то - плохо. Я на самом деле не очень специалист в данном вопросе вообще. Потому что я не являюсь ни куратором, ни искусствоведом, и все мои эмоции, связанные с просмотром этого фильма, на самом деле были мною пережиты. И когда я начинала вас слушать, я в целом разделяла вашу позицию о том, что все это огромная машина, которая обманывает простых зрителей, но в целом, в процессе дискуссии, я поменяла свое мнение. Изменила свое мнение в направлении поддержки лично вас.
Потому что три года назад начала я быть руководителем культурного центра – не центра современного искусства, а культурного центра, специально абстрагируюсь от этого. Когда я пришла на первую выставку, у меня было ощущение, что я попала в сумасшедший дом. Т.е. на меня навалились все эти артисты, это было порядка 30 человек, групповая выставка – кто когда-то делал групповую выставку, меня поймет – это ад. Т.е. каждый человек приходит с этой странной историей, что у него в голове, и не один человек, который ходит и размышляет, что вот этот гвоздь, а вот его сюда или не сюда? - а их 33.
Их надо в какой-то график уложить, чтобы они что-то делали вовремя, и все в своей какой-то парадигме находятся, но при этом ни один из них не забыл о дне и минуте выплаты гонорара. Т.е. в этот момент я поняла всю суть современного искусства полностью. У меня накопилось раздражение, и все эти этапы, которые были сейчас описаны, я прошла. Потому что была точно такой же обыватель и точно такой же человек. Но при этом со временем я понимаю, что все равно у жизни есть движение, и все меняется. И нельзя говорить, что что-то хорошо, что-то плохо. Мне понравилось, высказался молодой человек, что мы естественно смотрим и поем на наших вечеринках. Мы не перепеваем какие-то современные очень странные песни, и, понятно, самые молодые люди начинают вспоминать бардовские песни и петь их. И спрашивается - почему так происходит?
И это очень понятный процесс, и вот этот бой сегодня происходит, и спор - он тоже очень понятный. Когда-то женщинам не предоставляли право голоса. Сейчас давайте вспомним тот период, когда просто что-то менялось. Я вас абстрагирую от темы современного искусства, а просто что-то менялось. Все присутствующие тут дамы были бы признаны распутными блудницами, в т.ч. я, которая сижу перед вами с голыми плечами, например. Все меняется, и вот этот самый процесс – и, конечно, есть люди с мнением, которые говорят, что вот нет – это плохо, а есть люди, которые говорят: это хорошо, и отстаивают это изменение. Собственно, в этом весь вопрос.
Александр Гордон: Я все понял. Дело все в моем ретроградстве. Дело в том, что я считаю, что все изменения, которые происходят, любые – они только к худшему.
Владислав Ефимов: Я хотел бы добавить, потому что я был в Этажах. Вообще-то все правильно – с публикой надо работать, другое дело - как происходит эта работа. Вот в Этажах они делают выставки дизайна, там есть кафе очень модное, туда ходят питерская молодежь, и все это так модно. Но именно это не центр современного искусства в том смысле, что с публикой там в этом контексте не работают. Т.е. выставки, там, где по 30 художников с гвоздями – они какие-то такие, я там мало был, но был, они там на фоне выставки ламп и чего-то такого в этом кафе.
И другой пример очень хороший – вот, допустим, Винзавод и Арсенал нижегородский, где происходит такая академическая работа с публикой, и публике это очень нравится, когда ей высылают листовки, поясняют текстами, что же это такое значит, и делают выставки, которые что-то даже значат, уступая какому-то вкусу публики. Ничего в этом вредного нету, мы не обязаны замыкаться в своей высшей философии и делать высшие вещи. Т.е. нужно делать специально рассчитанные вещи, я даже настаиваю на том, что это нужно делать.
Александр Гордон: Я тоже на этом настаиваю, особенно странно это видеть в кино, когда режиссер делает совершенно герметичное кино, в которое хочешь пробиться, но не пробьешься. Потому что он поставил большие стены.
Сэм Клебанов: Именно слово «герметичный» мы с коллегой очень часто употребляем, выходя с фильма. Что фильм действительно не пускает к себе, особенно на этапе, когда приходишь на конференцию, и ты берешь интервью, поговоришь с режиссером - и понимаешь. Он наполняет его смыслами и какими-то переживаниями, но ты же не можешь заставить зрителя пойти на эту пресс-конференцию и поговорить с режиссером. А вот эта герметичность - это главная проблема.
Александр Гордон: Современное изобразительное искусство именно это и делает. Мало видеть объект искусства, надо еще выслушать от критиков – иначе просто не произойдет события.
Сэм Клебанов: Я вот ходил в галерею Челси много раз.
Александр Гордон: Вот эта замечательная галеристка, которая была в фильме, с этими штампами чудовищными и нашептыванием в ухо о концептуальном смысле той или иной работы – это была замечательная пародия на этот труд – труд объяснения зрителю, что перед ними происходит.
Комментарий из зала: Но она же лучше всех других женщин.
Сэм Клебанов: Знаете, работа, про которую я говорил, которая мне больше всего понравилась на биеннале. Я люблю читать сопроводиловки, потому что возникает какой-то новый смысла. И было написано – без названия. Как в этом фильме, написано, что художник Роз Фишер родился в Швейцарии и живет в Америке. И – все. Целый зал и текст – без названия, как в фильме. Но работает, я провел там довольно много времени, мне не нужны были никакие интерпретации, потому что произошло не вербализумое для меня воздействие.
Владислав Ефимов: Хорошего искусства должно быть много. Но кто сказал, что его должно быть миллионы чего-то?
Сэм Клебанов: У меня вопрос. Можно, я задам? Вы говорили насчет обмана, что современное искусство - это такая система обмана. Но ведь обмануть можно того, кто ждет чего-то одного, а получает вместо этого что-то другое. А чего ждет современный зритель, потребитель от этого искусства? И что ему вместо этого подсовывают?
Владислав Ефимов: Нет, я говорил о хитрости пользования искусства.
Мария Ромашова: Я повторяла вполне общие утверждения, которые обычно звучат в форме нецензурной лексики, что все это всеобщее нае…во, и т.д. Вот, собственно, это не мое личное мнение. Я думаю, что это был посыл-повтор.
Александр Гордон: Я думаю, что здесь у зрителя возникает когнитивный диссонанс между тем, что он слышит про арт-предметы и тем, что он видит. Вот в этом заключается пространство обмана, что ему говорят, что это что-то такое, что он постичь не может, а он постичь не может, потому что там природа к этому не лежит. Вот здесь пространство обмана, пространство интерпретаций.
Владислав Ефимов: Ему всегда тычут пальцем, и говорят, что это – это, это и это. Это бывает излишне, т.к. не оставляет ему свободы. Но, в принципе, я за точное искусство в отличие от нашего кино. Это все-таки физическое пространство – это объемная вещь. Ну, кино - это вот воображаемое пространство, а это - физическое. И очень важно, как я говорил про машину – что если это машина, то машина должна работать очень четко. Это зависит от труда многих людей – кураторов, каких-то винтиков. Все это в этом виде общедоступном, это такой вот механизм. И там должны быть кафе, магазинчики, и эти галереи около молла. Мне это очень нравится, когда около центра современного искусства есть всякая ерунда – поделки, вот все это должно быть.
Александр Гордон: Ну, т.е. это индустрия?
Владислав Ефимов: Конечно, почему бы и нет.
Мария Ромашова: У меня есть уточняющий вопрос по поводу обмана. Для моего понимания. Т.е. вы считаете обманом любую ситуацию, когда существует разрыв у человека между его ожиданиями и его пониманием?
Александр Гордон: С его точки зрения - да.
Мария Ромашова: Т.е. адронный коллайдер, например…
Александр Гордон: Вот смотрите, я тут недавно обсуждал фильм – не к случаю будет помянут - одного дебютанта, и там сидят 6 уважаемых людей, которые заинтересованы в этом фильме. И начинают мне рассказывать, что то, что я вижу, это не белое, а черное, и не куб, а шар. Я начинаю сходить с ума в студии. Есть там, слава Богу, критерии профессионализма, там есть игра актеров, есть монтаж, есть сценарий. Но все это можно как-то по пальцам разложить, и я начинаю спорить - и понимаю, что это бессмысленно абсолютно. Почему? Потому что возникает та же история, что происходит со мной, когда я прихожу на выставку современного искусства. Мне говорят: вот этот белый квадрат - это черный шар. Да, наверное, но я тут ни при чем. Для меня вот это пространство.
Мария Ромашова: Т.е., по вашему, любая субъективная оценочность восприятия - это получается отсутствие критериев? Вы сказали – игра актеров, и что игра актеров? Какие критерии у актеров, в чем их объективность?
Александр Гордон: Поскольку вы не обучались этому ремеслу, а я обучался, я могу привести 6-7 критериев актерской игры, по которым можно оценить актера.
Мария Ромашова: Я имею в виду то, что вам пытались объяснить, что я могу предъявить такую же претензию. Я как обыватель могу так же.
Александр Гордон: Я же не шарлатаню, я беру каждого, у кого есть темперамент, обаяние…
Мария Ромашова: А обаяние можно измерить?
Александр Гордон: Нет. Но каждого, у кого есть от природы темперамент, обаяние и органика, можно обучить актерскому мастерству за 2 месяца, потому что это школа, и это передается. Понимаете? Я могу дать ряд навыков, а какой он будет актер, вы понимаете, гениальный или не очень, это не мое дело. Но я школу могу дать. И по школе я могу разобрать игру актера. Могу.
Владислав Ефимов: А нужно это делать?
Александр Гордон: Нужно.
Комментарий из зала (ученик Школы): Мое любимое объявление рекламное на столбах – академический рисунок за 24 часа. Это, по-моему, шикарно. И там как бы тоже обучающийся, что отдашь конкретную сумму – и не факт, что они будут совсем академическими. Я хотел немного другое сказать: мне кажется, что эта еще одна почва упорных споров сводится к тому, что у нас очень плохая экспозиционная традиция. Ну, как бы русская - на выставки приходишь, и есть проблема. На Западе нет такой проблемы. И ты приходишь в метро - и что выставка там, это - ну так, да.
Владислав Ефимов: Обычно в этом механизме все ступеньки заняты от низа до верха. Это нормально. Я вот еще скажу по поводу коллайдера. Вот эта ценность базона Хиггса, навязанная обществу, это просто навязанная хитрыми людьми какая-то псевдоценность, этот базон никого не волнует.
Александр Гордон: Нет там никакого базона.
Александр Ефимов: Может быть, есть, может быть, нет, я не знаю. Но в принципе я ничего не вижу такого, чтобы навязывать другому обществу наши ценности.
Александр Гордон: С базоном Хиггса есть такая фигня, что даже если с такой-то долей вероятности, вот на таких-то энергиях обнаружили либо следы, либо сам базон Хиггса, тут вступает критерий – научный метод. Нужна повторяемость. Нужно, чтобы кто-то другой…
Комментарий из зала: Там критерии с XV века.
Александр Гордон: В науке действуют до сих пор, извините.
Комментарий из зала: Но он придумывался на основе этого.
Владислав Ефимов: Действуют-действуют, там все нормально.
Александр Гордон: Раз уж мы про актеров заговорили, пусть Катя Шпица скажет, можно ли обучить человека, у которого есть от природы обаяние и темперамент, актерскому мастерству за 2 месяца.
Александр Евангели: Это какой-то не очень современный разговор. Мейерхольд там…
Александр Гордон: Так Мейерхольд тем же самым занимался. Знаете, в чем разница между школой Станиславского и школой Мейерхольда? Что касается мотивации физического действия и события. Школа Станиславского: человек увидел льва – поверил, испугался, побежал. Школа Мейерхольда: человек прибежал - а потом испугался. Вот и вся разница. Но события, которые происходят не в пространстве, – это фантазия, оно никуда не девается, и конфликт никуда не уходит. Там фактически схема та же самая, просто акценты расставлены по-другому. Поэтому - да, извините. Тебе слово. Как тебе вообще сегодняшняя дискуссия? Ты вообще поняла что-нибудь, что мы тут все говорим?
Екатерина Шпица: Я поняла. Хотя я, смешно сказать, являюсь актрисой, я абсолютный обыватель, что касается искусства. Я все-таки свято верю в субъективное в искусстве и для меня лично. Я помню, что когда я сдавала экзамен по авторскому праву, обучаясь на юридическом факультете в человеческом вузе, не культурном, у меня как раз одним из билетов был, смешно сказать, произведение искусства. И я сейчас сижу и пытаюсь вспомнить ту теорию, которую я рассказывала. У нас даже в федеральном законодательстве, в законе есть не критерии, а признаки произведения искусства. И я сейчас сидела и пыталась вспомнить. Я вспомнила то, что я запомнила раз и навсегда, - это оригинальность. Оригинальность, неповторимость, устойчивость формы, т.е. в нашем законодательстве – то, что не имеет устойчивой формы, та же инсталляция из песка и воска, если она в течение какого-то времени теряет форму, то она произведением искусства не является.
Александр Гордон: Вот эти критерии мне близки, конечно.
Екатерина Шпица: По поводу оригинальности. У нас сейчас, мне кажется во всем, в чем есть такое классное американское слово message, – все искусство. Вот извернешься, выдашь message - и будешь считаться человеком, который создал произведение искусства. И я думаю, что чем больше будет мельчать человек, тем больше будут мельчать критерии искусства, и тем более размываемые это будут категории. А по поводу обучения актерскому искусству - я не знаю, можно ли обучить. Я думаю, что можно раскрыть. Но я думаю, что для этого нужно искусство педагога, у которого опять же свои понятия об оригинальности, подаче, харизме и т.д. - что вы назвали? Темперамент, обаяние, органика. Но я бы еще добавила мозги, честно.
Александр Гордон: Знаешь, сколько актеров я видел без этих признаков?
Екатерина Шпица: Без мозгов, да. Но вот опираясь конкретно на свой случай, я бы добавила мозги, потому что мои уравновешенные левые и правые полушария друг другу не мешают, ибо имеют склонность к анализу. Я могу анализировать психику человека. И в уме, анализируя психику человека, я могу строить образ, и от того, насколько хорошо я это умею, я могу воссоздавать.
Александр Гордон: Ты сейчас говоришь в совершенно древних архаичных терминах. Ты говоришь о реалистичном искусстве, которое сегодня на фиг никому не нужно. О чем ты говоришь? Мы же только что в этом все убедились. Спасибо, Катя, пора завершать. Саша, давайте, я вам слово дам, и у меня будет вопрос, к чему мы придем все-таки. Есть ли некая перспектива, если экстраполировать тот смысл, о котором мы говорили?
Комментарий из зала - Александр: Спасибо. Я постараюсь покороче, но вначале должен высказать некое маленькое фи Александру Гордону.
Александр Гордон: С удовольствием выслушаю.
Комментарий из зала - Александр: По поводу того, что послеклассическая методология науки существует, а вот в искусстве, типа того, не существует. Вот ваш покорный слуга в середине 90-х годов был в Институте истории философии Академии наук как раз в группе послеклассической эстетики. Вот, кроме того, я практикой занимался - и некоторой практикой в узких кругах, в частности, широко известной - это некоторые акции. Вот понимаете, вы сейчас говорили как бы о современном искусстве, но на самом деле - о достаточно узком, небольшом сегменте.
Давайте говорить о том, что делали абстракционисты венские – совсем другое. А давайте говорить о том, что Шварц Когель делал. И еще более интересное – условно - многое, что еще есть. А по поводу критериев, я только постараюсь быстро закончить. Критерии – это результат некой методологии, некого методологического подхода, которые по отношению к искусству делятся на эссенциалистские и традиционные, т.е. подразумевается, что в искусстве есть некая сущность. Некое что-то, не вдаваясь в термины специальные, которое просвечивает, как бы является и что бы ни было настоящее искусство – этим оно является. И есть антиэссенциалистские подходы и теории, их достаточно много, даже перечислять смысла нет, но все они существуют, и есть даже определенная дата – 1951 год. Да, это породило новый подход к критериям.
В 1951 году встал вопрос о дилерах - как золото переправлять в Европу из Америки? Таможня обнаружила некое золото, украшенное бриллиантами, и спросили, что это? произведение искусства. А таможенные обложения у золота и произведений искусства разные, и произведения искусства налогами не облагаются. А цена пошлины золота очень большая. И встает вопрос – чем это считать? Три года американский суд заседал и решал вопрос, обращался к ведущим теоретикам искусства и к ведущим специалистам по философии искусства. Что такое предмет произведения искусства? При этом разведено было – предмет, произведение, явление и т.д.
Так вот, по поводу произведения искусства – это вердикт. Это не артефакт, т.е. физическая вещь, которую признает за таковой, кроме его создателя, еще хотя бы 1 зритель. Точка. Но время не стоит на месте, сейчас так же, как и в методологии науки изменения произошли, и мирно уживаются в отношении коллайдера и работает как нерационализм, так и фальсификационизм. Если вот тут мне сказали, что Поппером увлекаются, они, конечно, думают, что они знают, что к чему. В таком случае, я могу простую истину сказать – что нам позволяет выделить критериальность искусства? вот эти нетрадиционные антиэссенциалистские подходы.
А есть подход, допустимый и идеологически, и экономически, и социально, демографически, и, заметьте, субъектно – есть субъект, который производит этот подход. Субъект, воспринимающий искусство, в себе несет расщепление. Он может быть одновременно и экономическим, и финансовым, и групповым. Там в каждом таком большом сегменте существуют свои подгруппы, отряды, группы интересов.
Александр Гордон: Подсистемы такие?
Комментарий из зала - Александр: Да. И существуют универсальные подходы, почему не является таким критерием убедительность? Или выразительность, но выразительность - это слабое.
Александр Гордон: Одного-и-более-человека-убедительность. Я вот насчет предмета искусства убедил одного человека, что он является произведением искусства, а это критерий.
Комментарий из зала - Александр: А здесь это нужно рассмотреть в динамике, потому что есть след – искусство воздействует. Да, не понравилось, но засело занозой, не дает жить, и в какой-то момент – вспышка, инсайт. Словом, здесь нет противоречия в этих ваших подходах, сомнениях и ответах на ваши сомнения. Они более равномерно сложно существуют - и нормально, и неплохо пока что существуют.
Александр Гордон: Спасибо вам за анализ и справку. Александр, к чему это приведет? Давайте подытожим.
Александр Евангели: Хочется отряхнуться от критериев. Еще много от чего. Очень часто - не очень часто приходится иметь дело с искусством, которое насколько радикально выламывается из предыдущей системы искусства, раньше это было чаще. И, собственно, самый главный вопрос - действительно возникает вопрос критериев. Как я уже сказал, это требование критериев рождается изнутри какой-то рыночной, потребительской тотальности.
В свое время эта потребительская тотальность и собственно объект искусства были вертикально разведены тем простым образом, что те критерии, которые назывались в качестве каких-то таких очень значимых – переживаний и которые тянутся от XIX века, и как бы глубоко встроены в драматическую парадигму, они присущи массовой культуре. А это, насколько я помню, был последний вопрос, с этим связанный. Но там современное искусство с середины 50-х, оно заимствует образ, работает с этим материалом, но, тем не менее, сохраняет все-таки какую-то автономию, к которой эта внешняя система критериев не обязательно приложима, говоря осторожно… Скажем, последний случай – пример с «Войной», которая получила премию за инновацию.
Александр Гордон: В Петербурге?
Александр Евангели: Да, совершенно верно.
Александр Гордон: Какие критерии? Смешно. Какие критерии еще используют?
Александр Евангели: Понятно, что никакая внешняя система критериев в случае современного искусства не работает.
Александр Гордон: Вы говорите так, как будто это хорошо.
Александо Евангели: Нет, я говорю так, что нужно вообще пересмотреть свой взгляд на вещи.
Александр Гордон: Мне проще тогда отказаться от современного искусства.
Александр Евангели: Ради Бога, мы это уже обсуждали. Современное искусство не настаивает на том, что бы вы были его потребителем. Вы со мной не согласились.
Александр Гордон: Сегодня я в этом убедился абсолютно.
Александр Евангели: И это, строго говоря, как бы вещь, которая еще Кандинским была заявлена вполне программно, потом там были какие-то колебания - т.е. то это выходило к зрителю, то не выходило и это очень сильно зависело от режима. И в принципе в русском авангарде такая тенденция искусства была, что искусство - это как та практика, которая совершенно не обязательно должна быть понятна всем. Т.е. если кому-то хочется понять произведение искусства, то он должен затратить определенный труд - интеллектуальный, эмоциональный и какой-то труд всматривания и понимания для того, чтобы понять произведение.
Александр Гордон: Я согласен с вами. Это применимо не только к произведениям современного искусства, но и к современному кинематографу. Но, Боже мой, какой же ждет разочарование натрудившегося зрителя, когда через полтора-два часа труда он поймет, что беседовал с идиотом. Со скотиной - больше того. Так вот, говоря о современном изобразительном искусстве - любые мои труды, направленные в эту сторону приводили меня именно к такому выводу: парень, ну ты же идиот. С кем разговаривать?
Сэм Клебанов: Такое ощущение, что вы пытаетесь все очень упростить и свести современное искусство к кусочку резины, который висит на стене. А мы все, как идиоты, пытаемся его интерпретировать. Но это же не так. Современное искусство - оно же настолько многообразно! Такого многообразия искусства не было никогда в истории человечества.
Александр Гордон: Если они - возвращаемся к тому, с чего начали, - если они каким-то образом могут быть моими прежними критериями, форма-цвет-композиция. Прежними критериями. Темное, светлое, контраст. Если эти критерии, я не говорю про чувственное, они возникают в результате восприятия. После того, как мои органы чувств воспримут привычное - может быть, знакомое, может быть, архаичное, назовите это как угодно, узнавание хорошего в произведении искусства – хорошего в том смысле, что гарантированно откликнется во мне. Я не называю это актуальным современным искусством. Это искусство, это искусство его изменившихся, чудовищно иногда изменившихся, но прежних форм.
Александр Евангели: Так изменившихся или прежних?
Александр Гордон: Вы знаете, вся эволюция живого организма сводится к непрерывному изменению одних и тех же форм.
Александр Евангели: Как называется эта форма эволюции, чтобы отсекать особей, которые выбиваются из популяции, поскольку они… Кажется, этот закон называется стабилизирующий.
Александр Гордон: Мы с вами говорим о разных вещах. Стабилизирующий отбор - это отбор, который по колокольчику Гаусса выкидывает налево и направо различного рода модификации – а тут наоборот.
Александр Евангели: Если на полянке ничего не меняется, то одуванчики остаются одними и теми же. А те одуванчики, которые сильно отклоняются, они отбраковываются отбором. Те клише, на которых вы настаиваете, это того же самого порядка, что и с одуванчиками.
Александр Гордон: Используя вашу терминологию - вы считаете, что современное изобразительное искусство - это мутация искусства, которое уже музифицировано. Всякий раз, когда вы это говорите, я слышу мумифицировано, хотя с моей точки зрения это не так. Они и сейчас живее всех живых, по крайней мере, по воздействию, которое они оказывают на других, &‐ рынок это или не рынок. Я хотел, чтобы мы ответили на один вопрос – с вашей точки зрения, с точки зрения знатока и аналитика – какие тренды у нас в современном искусстве? К чему мы придем через десяток лет?
Александр Евангели: Я думаю, что у каждого есть своя версия, но я могу сказать, что, собственно, сама постановка вопроса предполагает прогресс, который вы уже отвергли. Очень хорошо, что мы это понимаем. Но по этой причине мы можем говорить о том, что искусство меняется, и мы видим это на протяжении всей истории. А о прогрессе я бы, разумеется, постеснялся говорить, потому что непонятно, чем портрет уже… Но, тем не менее, совершенно определенно мы имеем дело с изменениями, которые подчиняются собственной внутренней логике, и мы постигаем эту логику не только автономно, как это происходило фактически до первой трети ХХ века, но и в каком-то более широком контексте, контексте разного рода историй.
Сейчас не говорят об истории, сейчас говорят об историях, действительно разных историях. Мы понимаем, что искусство находится в очень тесной взаимосвязи и взаимозависимости вот с этими историями. А в ХХ веке мы наблюдаем еще некоторое такое опережающее взаимодействие с тем, что называется техническая оптика, с техногенным видением. Оказывается, что вооруженное зрение, которое предъявляет какие-то техногенные образы, образы кино, или потом какой-то экранной визуальности, связанной с моделированием и т.д., в очень большой степени определяет формы искусства и в избытке формы реальности также.
Потому что они рождаются в компьютере - например, этот стол. Потом приходит в реальность, потом фотографируется, потом возвращается обратно. Статус реальности оказывается как-то подорванным. А место искусства – где здесь место искусства? – место искусства оказывается каким-то таким фундаментальным, рефлективным измерением, которое за всем этим наблюдает.
В ноябре в Москве, в кафе-клубе «Zavtra», открылся экспериментальный кинокампус имени МакГаффина. «Полит.ру» и «Киношкола им. МакГаффина» приглашают разобраться в кинохаосе, поговорить о кино с теми, кто его делает, познакомиться со всеми творческими кинопрофессиями, а также смотреть кино, знать о кино.
