В феврале 1936-го, в преддверии 20-й годовщины Октябрьской революции, было принято постановление «об организации закрытого конкурса на пьесу и сценарий», в которых драматургам предстояло «показать роль Ленина в подготовке и проведении Октябрьской революции…». Так появился фильм Михаила Ромма «Ленин в Октябре», где впервые были показана главные деятели революции – Ленин и пока еще довольно молчаливый и бездеятельный Сталин. «Полит.ру» публикует статью Нины Черновой «Мы говорим – партия, подразумеваем…»: Ускользающий образ сталинского кинематографа», в которой исследователь прослеживает судьбу образов Ленина и Сталина в советском киноискусстве. Изображение Ленина никогда не было константой и находилось в процессе постоянного поиска новых средств. Поэтому именно кино-Ленин, на котором кинематографисты проверяли разнообразные средства и способы формирования образа вождя, во многом послужил основанием для создания образа Сталина, впоследствии не только вобравшего в себя многие черты Ленина, но и в конечном счете вытеснившего последнего за пределы кинематографа. Статья опубликована в последнем номере журнала «Свободная мысль – XXI» (2005. № 12).
Впервые советские кинематографисты «воскресили» Владимира Ильича Ленина в художественных фильмах 1927 года «Октябрь» (режиссер С. Эйзенштейн) и «Москва в Октябре» (режиссер Б. Барнет). Роль Ильича постановщики доверили исполнить уральскому пролетарию В. Никандрову, который внешне напоминал вождя революции и обходился без всякого грима. Сразу последовали нарекания со стороны именитых зрителей, разочарованных игрой непрофессионального артиста. Например, Владимир Маяковский оценил игру Никандрова следующим образом: «Разве может быть Ленин — без мысли?!»[1] За этими фильмами последовала длительная пауза, казалось, кинематографисты расстались с мыслью изобразить «живейшего из живых»…
В феврале 1936-го, в преддверии 20-й годовщины Октябрьской революции, было принято постановление «об организации закрытого конкурса на пьесу и сценарий», в которых драматургам предстояло «показать роль Ленина («Сталина» — диктатор вычеркнул — Н. Ч.) в подготовке и проведении Октябрьской революции…» Предписывалось привлечь к конкурсу известных писателей Н. Погодина, Л. Славина, Б. Лавренева, П. Павленко, А. Каплера, А. Корнейчука и режиссера М. Чиаурели. Подумав, Сталин включил в список фамилии режиссеров братьев Васильевых и А. Довженко[2].
На первых порах деятели культуры примерялись к ленинскому образу с робостью, не решаясь конструировать надуманные эпизоды и приписывать Ильичу вольные фразы. «Так или иначе вы должны руководить образом, давать ему определенные действия… — недоумевал Погодин. — Но как руководить образом Ленина?»[3] Примкнувший к конкурсу А. Афиногенов и вовсе «ни одного слова “от себя”… Ленину приписать не решился»[4]. Фигура Ленина была сакральной.
Быстрее других неловкость и смущение преодолели Алексей Каплер и Николай Погодин, между ними и развернулось соперничество за право «оживить» ленинский образ на киноэкране. Первый трудился над сценарием «Восстание» («Ленин в Октябре»), второй — над сценарием «Ноябрь» («Человек с ружьем»). Обе разработки были посвящены предоктябрьским и октябрьским дням 1917-го. На совещании режиссерской коллегии «Ленфильма» отмечалось, что «образ Ленина дан очень тактично»[5]. «Мне кажется, — говорил главный редактор “Ленфильма” Б. Левин, — что Каплеру удалось ярко и убедительно показать роль Ильича в области подготовки вооруженного восстания. Сценарий т. Каплера отличается тем, что тут едва ли не центральным является образ Владимира Ильича Ленина. Вот в чем его своеобразие» [6].
Погодинский «Ноябрь» был нацелен на демонстрацию человеческих качеств Ленина. Драматург тщательно прорисовывал ленинскую манеру поддерживать беседу, задавать вопросы, шутить и смеяться. Авторский подход вызвал у многих коллег недоумение. В заключении Главного управления кинематографии (ГУК) говорилось, что ленинские эпизоды недостаточно полно раскрывают историческую роль вождя, и неполно передают дыхание «незабываемых, грозных дней великой пролетарской революции»[7]. Задачу — «показать Ленина во всей мощи» — автор только поставил, но не реализовал. «Человечность» погодинского Ленина тоже подверглась критике. Московские чиновники предполагали увидеть «железного вождя пролетарской революции, ломающего все преграды, стоящие на пути пролетариата, беспощадно расправляющегося с предателями и паникерами» [8].
Обсуждение сценариев на «Ленфильме» и в Москве коснулось и еще одного персонажа — Сталина. Необходимость показать ленинское окружение попытался обосновать режиссер П. Петров-Бытов. Отсутствие на экране соратников Ленина подтверждало бы мнение о том, «что белогвардейцы были правы, что стоит только снять верхушку и дело большевиков погибнет. Действует только один Ленин»[9]. Разумеется, в ближайшие соратники Ленина намечался Сталин. Если обращение к образу Ленина воспринималось как трудная задача, то демонстрация образа Сталина была неизмеримо сложней.
Представители ГУК советовали Погодину не отказываться от сталинского образа, «ибо умолчание роли тов. Сталина в октябрьском перевороте было бы исторически неверно и, наконец, нарушало бы ленинское понимание роли пролетарского вождя, роли пролетарского руководителя, основанной, как говорил т. Сталин в беседе с американцем Говардом, на коллективности в высшем марксистско-ленинском понимании этого слова»[10]. Единственной проблемой в воссоздании образа Сталина на экране московские чиновники считали «необходимость максимального такта в подходе к разрешению этой творческой задачи в связи с исключительной личной скромностью Иосифа Виссарионовича»[11].
Получив необходимые рекомендации, сценаристы приступили к доработке своих произведений. Однако если с ленинским образом все было более или менее ясно, то кино-Сталин продолжал вызывать тревогу. Если с образом Ленина можно было экспериментировать, то образ Сталина должен был соответствовать ожиданиям зрителей и, главное, оригинала: он должен был ему «понравиться». Впервые в мире на киноэкране ожидалось появление художественного образа здравствующего лидера страны.
В первых набросках киносценариев сталинский образ вводился весьма осторожно и ненавязчиво. Каплер попытался ограничиться его информационным показом при помощи титров: «Четыре часа продолжалась беседа Ленина со Сталиным». В другом случае писатель удовлетворился беззвучным разговором двух вождей за закрытыми дверями, на которых отражались их теневые силуэты. Похожие решения использовал и Погодин. «Сталин сейчас выехал из Смольного…» — отвечает матросу Ленин. И через некоторое время раздается следующая ленинская реплика: «Сейчас Сталина нет в Смольном». Оба писателя до поры до времени воздерживались от наглядного показа Сталина, но, в конце концов, решились рискнуть…
Когда определились очертания сценариев, встал вопрос о постановщиках и месте съемок юбилейных фильмов. Каплер отдавал предпочтение режиссеру Михаилу Ромму, который собирался в то время экранизировать пушкинскую «Пиковую даму». Однако творческие планы Ромма ничуть не смутили председателя ГУК Б. Шумяцкого, который знал о расположении Сталина к автору «Пышки» и «Тринадцати»[12]. Режиссеру директивно предписали срочно переключиться на «Восстание», под постановку которого были предоставлены все ресурсы «Мосфильма».
Погодин сотрудничал с ленинградским режиссером С. Юткевичем, ему удалось определиться и с кандидатурой артиста на роль Ленина. Таковым ему виделся Борис Щукин. Писатель заранее познакомил его с черновым вариантом сценария, и после многочисленных отговорок Щукин не без трепета согласился играть Ленина.
К 1937 году соперничество драматургов переросло в соревнование киностудий. Сроки постановки были ограничены, а на «Мосфильме», который курировал лично Шумяцкий, не было подходящей кандидатуры на роль вождя революции. Подобный оборот, вероятно, не устраивал Шумяцкого: ему не нравились ни сценарий Погодина, ни первенство «Ленфильма». В тревожную пору арестов кинематографический шедевр о вождях мог стать его персональной индульгенцией. Председатель ГУК принял наиболее удобное для себя решение: он приостановил съемки фильма «Ноябрь» и утвердил Щукина на роль Ленина в фильме «Восстание» (Погодину пришлось переделать сценарий «Ноябрь» в пьесу «Человек с ружьем» и удовлетвориться ее премьерой на театральной сцене).
Следуя творческому замыслу Каплера, Ромм старался добиться от Щукина почти «документального» подхода к персонажу. Каждый съемочный день артиста, лишенного даже приблизительного внешнего сходства с Лениным, начинался с долгого и мучительного гримирования. На съемочной площадке и за ее пределами Щукин продолжал оттачивать «речь вождя», засиживаясь за прослушиванием граммофонных пластинок. Благодаря таланту артиста и усилиям всей съемочной группы, Ленин получился «достоверным», правда, не вполне похожим внешне. Сталинский образ в исполнении артиста Семена Гольдштаба оказался лишь внешней зарисовкой, тенью, неотступно сопровождающей Ленина.
За счет режима благоприятствования, который был задан Шумяцким, «Восстание» сняли в рекордные сроки. По желанию Сталина, заметившего в ленте приподнятость Ленина над остальными организаторами вооруженного восстания, фильм был переименован в «Ленин в Октябре»[13]. Картина об историческом событии, превратилась в фильм о человеке, это событие вершащем. Премьера состоялась 6 ноября 1937 года на торжественном заседании, посвященном 20-й годовщине революции. Появление Ленина на экране зрители встретили искренними аплодисментами. Не осталось незамеченным и появление рядом с ним фигуры Сталина. В Ленинграде в большом зале лектория состоялись общественные просмотры и обсуждения нового фильма. Зрители задавали постановщикам следующие вопросы: «Кто исполнял роли Сталина, Молотова и т. д.?», «Советовались ли вы с т. Сталиным перед тем, как показывать его в картине?», «Почему речь Ленина на заседании Петроградского Совета была очень краткой, и будут ли во второй серии фигурировать Дзержинский и Сталин?», «Не кажется ли слишком эксцентричной подвижность Ленина в картине, несколько я бы сказал комичная, фиглярная?», «Почему молчит Сталин?», «Почему Сталин говорит без акцента?»[14] Большая часть вопросов касалась сталинского образа. Зритель требовал его развития в последующих сериях (Каплер, Ромм и Щукин стали подумывать о ленинской трилогии).
«Ленин в Октябре» задал спасительные ориентиры для других съемочных групп, привлеченных к историко-революционной теме. Ровно через год последовала премьера фильмов «Человек с ружьем» (режиссер С. Юткевич) и «Великое зарево» (М. Чиаурели). Образ Ленина в трактовке Щукина не был признан классическим — в новых картинах задействованы другие артисты. В «Человеке с ружьем» роль Ленина исполнил М. Штраух, в «Великом зареве» — К. Мюффке. Последний, актер тбилисского театра им. А. С. Грибоедова, внешне был больше похож на Ленина, нежели Щукин. Тем не менее, образ получился менее живой. «Актер Мюффке, — писал С. Юткевич, — в первых кадрах поражал своим диковинным сходством. …Однако, буквально через несколько минут доверие к образу пропадало. Возникало неприятное ощущение, как в музее восковых фигур»[15]. Очевидно, в картине Чиаурели сказалась новая иерархия образов вождей.
В фильме «Великое зарево» сохранялась четкая смычка Ленина и Сталина. Однако особенностью картины стало доминирующее положение сталинского образа. Если в предыдущих работах повествование велось как бы от Ленина к Сталину (Ленин просил пригласить Сталина для разговора, Ленин давал Сталину характеристики), то в «Великом зареве» наблюдалась прямо противоположная ситуация. В то время как Сталин изначально был полнокровным персонажем, образ Ленина развивался урывками. По существу выключенный из подготовки Октябрьского восстания Ленин занимается улаживанием семейных неурядиц героини Светланы — приходит под видом доктора к светланиной матери, долго уговаривает ее не противиться браку дочери с грузином Георгием, а затем оставляет умилительный рецепт: «Светлане выйти замуж, бабушке нянчить внуков». Таким образом, фильм Чиаурели «Великое зарево» заложил тенденцию измельчения и упрощения образа Ленина, которая стала ведущей в послевоенном советском кинематографе.
Сталин перестал быть безмолвной тенью Ильича. Наравне с Лениным ему отводились руководящие реплики. Примечательно, что в «Великом зареве» нет ни одной ленинской сцены, в которой бы отсутствовал образ Сталина. Авторы сценария вложили в уста Ленина патетическую характеристику своего волевого соратника: «Такой пламенный рулевой, как Сталин, поведет прямо к цели» [16].
Столь смелые эксперименты Чиаурели с образами Ленина и Сталина объясняются непосредственным общением режиссера с кремлевским диктатором. Скорее всего, режиссер догадывался, какую художественную сагу о себе и Ленине ожидал увидеть Сталин. К тому же Чиаурели удалось найти артиста, внешний вид, а возможно и княжеское происхождение которого, импонировали Сталину. Это был грузинский артист Михаил Геловани. Созданный им образ получился «портретно-фотогеничным», что на тот момент Сталина вполне устраивало. О возникшей симпатии диктатора к своему кинодвойнику свидетельствует срочная замена исполнителей роли Сталина на съемках фильмов «Человек с ружьем» (должен был играть Лев Свердлин) и «Ленин в 1918 году» (планировался Семен Гольдштаб).
К сентябрю 1938-го прояснилась ситуация с кинопроектом «Человек с ружьем», дописанные Погодиным сцены были одобрены новым председателем ГУКа С. Дукельским. Сценаристу удалось «остудить» неуместную, по мнению чиновников от культуры, веселость Ленина. Кроме того, учитывая опыт Ромма, Погодин значительно расширил образ «друга и боевого соратника Владимира Ильича тов. Сталина». В целом, по словам главного редактора «Ленфильма» Левина и консультанта Чахирьяна, автору удалось «показать роль и значение гениального ученика и сподвижника Ленина — т. Сталина в Октябрьские дни, во время разгрома белогвардейских частей, двинутых Керенским на Красный Петроград»[17].
Вышедший на экраны фильм вызвал зрительские симпатии[18]. Особую оценку заслужил М. Штраух, сыгравший Ленина. Режиссер Юткевич гордился своей находкой, отмечая «необычайную работоспособность Штрауха в его умении все время быть в образе, не расхолаживаться творчески в перерывах между съемками. Помню съемки по двенадцати часов подряд. Я ни разу не видел Штрауха отдыхающим. Он отказывался садиться, потому что в этом случае, он утверждал, может быть потерян ритм Смольного, где происходила встреча Шадрина с Лениным. Во время съемки этого эпизода интересно было следить за Штраухом во время небольших перерывов. Он не держался особняком, а все время стремился разговаривать с участниками массовки. Штраух ни на минуту не забывал о том, что тесное общение с народом, с массой — это один из характерных штрихов образа Ленина, и стремился правдиво донести этот штрих до зрителя»[19].
Игра Штрауха нравилась Крупской, которая из всех артистов киноленинианы отдавала предпочтение именно ему. В то же время Ленин-Штраух совсем не импонировал Сталину. В отличие от Щукина, превосходно передавшего внешнее сходство, характерность походки, жестов, внутреннюю активность, подвижность, страстность, у Ленина Штрауха было меньше внешнего сходства, но зато больше спокойной силы, сосредоточенности и глубины[20]. Другими словами этот образ претендовал на те черты, которые Сталин хотел видеть своими.
Трактовки Щукина и Штрауха были генетически близки. И, тем не менее, образ вождя революции изначально формировался как несамостоятельный, начиная с картины «Ленин в Октябре», где Ленин постоянно находится под «активной опекой» рабочего Василия и Дзержинского, что в какой-то мере соответствовало историческим реалиям, и далее, когда функции ангела хранителя вождя присваивает Сталин.
От фильма к фильму проявляется и другая тенденция — роль руководителя масс и ленинская манера общения с людьми постепенно перекочевывают в сталинский арсенал. Например, в картине «Человек с ружьем» Сталин перенял способность Ленина входить в комнату незамеченным. Подобно Ленину, этот персонаж приобрел первоначальную «неузнаваемость» среди рабочих и крестьян. В «Великом зареве» Сталин заимствовал «шутливость» и «улыбчивость» Ленина. Таким образом, в «Человеке с ружьем» и «Великом зареве» кинематографисты предложили динамичный образ Сталина, которому отводились самостоятельные сцены на ленинском фоне. До поры он не был автономен и пристраивался к Ленину в расчете унаследовать харизму и легитимным путем перенять власть над партией и страной.
Следующие фильмы — «Выборгская сторона» и «Ленин в 1918 году» (оба вышли на экраны в 1939-м) — строились в соответствии с возобладавшим стремлением соблюдать равновесие между образами Ленина и Сталина. Обсуждение первого варианта литературного сценария Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга «Выборгская сторона» (последняя серия о судьбе большевика Максима) проходило после триумфальной премьеры «Ленина в Октябре». Естественно, сценарий рассматривался через призму достоинств и недостатков картины Ромма. Убедившись, что зритель в целом восторженно принимает кинообразы вождей, а также настаивает на расширенном показе сталинской деятельности, чиновники от кино сосредоточились на образе Сталина, «самого близкого товарища и друга Владимира Ильича», которым «пестовались и направлялись» такие люди, как Максим. Руководство рекомендовало «подправить» сценарий в соответствии с тезисом: «…роль Иосифа Виссарионовича, не взирая на ее предельно экономичный зрительный показ должна быть одной из центральных. Ее и актерски нужно делать предельно совершенной»[21].
В конце 1937 года Козинцев и Трауберг отправили Б. Шумяцкому и директору киностудии «Ленфильм» М. Денисяко второй вариант сценария, переписанный с учетом рекомендаций студии и ГУКа. К сценарию авторы приложили пояснительное письмо, в котором уверяли, что изначально собирались тесно связать образ Максима «с руководством ЦК партии, а именно товарищем И. В. Сталиным», но не решались этого сделать «до появления фильма “Ленин в Октябре”»[22]. Ленин и Сталин, которых в «Выборгской стороне» снова сыграли М. Штраух и М. Геловани, в фильме были равноправны по отношению к друг другу. Порою Сталин выглядел убедительнее и человечнее своего старшего товарища. Газеты отмечали, что созданные кинематографистами образы были «правдивы и естественны». Картина с полюбившимся Максимом имела заслуженный успех у зрителя.
Во втором фильме роммовской дилогии «Ленин в 1918 году» (1939), казалось бы, всецело господствовал Ленин (артист Б. Щукин). Авторам удалось показать многогранность ленинского характера: резкость, когда он говорил о враге, твердость в споре с кулаком, неимоверную энергию, сосредоточенность в работе, теплоту и нежность в общении с близкими или детьми, заботу и внимание к своим подчиненным, чувство юмора и лукавство. Человечный Ленин снимал всякие сомнения в оправданности красного террора. «Абсурд! — восклицал он. — Ни в какой мере мы не суровы. Мы слишком мягки»[23]. Непримиримость к противнику и страдания раненого Ленина обосновывали последовательность Сталина в борьбе с «врагами народа» в контексте «ежовщины».
По сюжету фильма Сталин отсутствовал в Москве, что заставляло Ленина регулярно вспоминать о своем соратнике. Раненый Ленин в бреду просил отправить Сталина на царицынский фронт. И чтобы поддержать своего старшего товарища, Сталин приложил титанические усилия для перелома ситуации на Южном фронте, появляясь даже на линии фронта: «Сталин в штабной машине несется через поле боя». Кульминацией становится сталинская телеграмма об успехе красных под Царицыным, которая чудесным образом заставила Ленина «выздороветь». Финал ленинско-сталинских отношений в картине стандартен: триумфатор Сталин приезжает в Кремль, он желанный гость, которому необыкновенно рад Ленин. Сцена напоминает общение восторженного ребенка и заботливого родителя, их отношения неформальны и теплы. Финальные сцены расставляли все на свои места: человечный, восторженный, динамичный Ленин постепенно уступал место сдержанному, решительному, «железному» Сталину.
Парадокс состоит в том, что фильму «Ленин в 1918 году», который канонизировал основные черты ленинского образа, суждено было стать непредвиденным многоточием в кинолениниане. С 1939 года основным героем историко-революционного кино становится Сталин. В производство были запущены фильм о разгроме Юденича («Оборона Петрограда»), биографические ленты «Яков Свердлов» и «Александр Пархоменко», кинокартина о советско-польской войне 1920 года («Первая Конная») и «Оборона Царицына». Отныне основная роль отводилась не Ленину, а Сталину. Можно сказать, что если раньше сталинский типаж существовал в рамках киноленинианы, то теперь, наоборот, призрачный образ Ленина эпизодически возникал в рамках сталинианы. Видоизменилось и содержание кинолент: от революционной тематики они постепенно перенацеливались на Гражданскую войну. Смена темы также способствовала вытеснению ленинского образа с экранов. Транслируемые кинематографом события были разбросаны географически, а Ленин, как известно, почти безвыездно находился в Москве. За Лениным закрепляется амплуа кремлевского затворника, а в действующих войсках появлялся полководец Сталин, которому Ленин был обязан очередными победами над врагом.
В сценарии Н. Брыкина и В. Недоброво «Оборона Петрограда» присутствовали два сталинских эпизода — «В теплушке» и «Кабинет Ленина». Сцены были небольшие, но именно они задавали общее действие картины. Первая была подана авторами сценария несколько фольклорно: петроградские рабочие отправлялись поездом в Москву к Ленину, чтобы просить его отпустить в Питер Сталина. Во время поездки один из них — Иван Егорович — былинно рассказывал о том, как Сталин отстоял Петроград летом 1919 года. К досаде авторов сценария и редакторов, утвержденная сцена «В теплушке» не понравилась режиссеру П. Петрову-Бытову. Несмотря на постоянные заверения худсовета и дирекции о необходимости данной сцены, Петров-Бытов ее так и не снял. Рассказ Ивана Егоровича в некоторой степени пояснял диалоги в сцене «Кабинет Ленина», и отсутствие сцены в картине повлекло смысловые накладки: было непонятно, зачем к Ленину приходят рабочие[24].
Второму эпизоду, «Кабинет Ленина», по определению полагалось быть самым лучшим в фильме. В ленинском кабинете Сталин наставлял делегацию рабочих, как отстоять от «белых полчищ» революционный Петроград. Однако с постановкой этой сцены оказались связаны трудности, ставшие непреодолимыми. Первые тревожные симптомы проявились уже в период постановки, в феврале 1940 года, на заседании худсовета студии. Работу артистов худсовет единодушно оценил положительно. Как ни странно, менее других удовлетворение испытывал сам Геловани, игравший Сталина: он был недоволен гримом, а потом и вовсе признался, что не знает, как построить роль, чтобы она получилась еще лучше. Константин Скоробогатов выступал одновременно в образе Ленина и рабочего Ивана Егоровича. И, по словам режиссера С. Васильева, замечательно исполнив роль Ивана Егоровича, «в роли Ленина он менее выразителен. …Тут, как-то образ Ленина занижен. Когда он говорит — нет впечатления, что говорит величайший человек нашей эпохи…»
Редакторы нашли причину нескладной игры артиста в общей постановке сцены «Кабинет Ленина», причем мера одобрения игры Скоробогатова в роли Ленина пропорциональна мере порицания самой сцены. Среди причин неудачи сцены называли и отсутствие нюансов, выявляющих характер Ленина, и невыразительность отношения Сталина к рабочим, которые тоже получились неказистыми. Коллеги Петрова-Бытова давали множество советов, как исправить кремлевскую сцену. Но упрямство, а вполне возможно, и непонимание сцены режиссером, не позволили изменить ситуацию. В результате сцена с участием Сталина и Ленина была изъята из фильма[25]. Однако следует отметить одну особенность: если образ Ленина в фильме был стерт полностью, то сталинские рекомендации, которым следовали защитники Петрограда, в целом сохранились.
Вероятно, перипетии с ленинской сценой в фильме «Оборона Петрограда» повлияли на дальнейшее развитие образов вождей. В литературном сценарии В. Иванова «Александр Пархоменко» (1940) тоже присутствует сцена «Кабинет Ленина», занимая по объему довольно значительное место[26]. Ленинский образ в ней трактуется привычно: Ленин много шутил, разговаривая с прибывшим из Царицына сталинским эмиссаром Пархоменко, в доброжелательной манере расспрашивал начдива о положении на фронте, о Сталине. Причем фигура последнего у Ленина вызывает исключительный «домашний» интерес. «Продолжайте, — обращается он к Пархоменко, — о Сталине. Как он одет? Все в тех же сапогах? Как он питается, ну, что, например, он ест на обед». В думах о Сталине, менялось выражение ленинского лица: «На мгновение Ленин задумался, ему наверное представилась степь, окопы, жара, разрывающиеся снаряды. Он строго посмотрел на Пархоменко: “— Бережете?” Пархоменко понял, о ком он спрашивает. Лицо его тоже построжало. Твердым голосом он ответил: “— Бережем”. — “Необходимо беречь. Весьма необходимо. Сбережете Сталина. Сталин сбережет вам Царицын, Украину…”»[27] По мере редактирования и сокращения сценария режиссером картины Л. Луковым указанная сцена исчезла[28]. Свидетельством участия Ленина в событиях Гражданской войны были в фильме лишь его ответы на сталинские телеграммы.
Следует отметить, что сценарий Иванова претерпел множество редакций. В августе 1940 года при обсуждении в отделе Комитета по делам кинематографии несколько оговорок было сделано и относительно сталинского образа. Так, исполняющий обязанности начальника Главного управления по производству художественных фильмов Дубровский заметил, что у Сталина «очень сухой и формальный язык». Его поддержал режиссер Л. Луков, предложивший написать сцену разговора со Сталиным «более живо», а начальник сценарного отдела Чернявский советовал совсем от нее избавиться. В конце концов, авторам предложили «переработать эпизоды разговора т. Сталина и Ворошилова и Буденного об освобождении Пархоменко и назначении его командиром дивизии»[29], избегая кардинальных изменений.
В кинематографической биографии Свердлова (сценарий Б. Левина и П. Павленко) образы вождей поданы через отношение к главному герою картины. Если Сталин выступает в роли «наставника», для Ленина в большей степени подходит определение «отец». Сталин в картине был динамичнее Ленина. Пока Ленин стоял в почетном карауле у гроба Свердлова, он действовал: организовал борьбу с контрреволюционерами, подключил к ней Дзержинского. Активность Сталина определяла в картине его деловое превосходство над Лениным. Дружеские отношения вождей подчеркивались с помощью переписки. Если письмо Свердлова к Ленину было крайне лаконично и выдерживало вежливую дистанцию («Здравствуйте, дорогой Владимир Ильич…»), то Сталин обращался к Ленину как к родному и близкому человеку. Его стиль даже несколько фамильярен: «Мой привет Вам, дорогой Ильич, горячий-горячий привет! Как живете, как здоровье? Как ваши дела-делишки? Мы живем скучновато, да ничего не поделаешь. У вас должно быть веселее. Я живу, как раньше, хлеб жую, доживаю большую часть срока…» Обращенная к Ленину сталинская характеристика («Человек должен иметь сердце из стали, тогда у него может быть кольчуга из дерева, и он не испугается в бою»[30]), по сути, является самоаттестацией его собственного революционного псевдонима.
Фильмы режиссеров Е. Дзигана «Первая Конная» и братьев Васильевых «Оборона Царицына» можно назвать яркими примерами киносталинианы, вообще неотягощенной образом Ленина. Если образ Сталина настойчиво внедрялся в ленинские картины, то в сталиниане места Ленину не было. Ему отводилась лишь информационная ремарка. Теперь Ленин не направлял действия Сталина, а постфактум их визировал. Хотя некоторые элементы прежней линии «Сталин — Ленин» сохранялись. В картине «Оборона Царицына» после известия об убийстве посла Германии Мирбаха из уст Сталина (артист Геловани) можно было узнать, что Ленин «прав. Он всегда прав! Господа англичане и французы хотят нажить капитал, стравив нас с Германией…» Заочное присутствие Ленина в картине не столько формировало образ вождя революции, сколько способствовало более полной характеристике Сталина.
В «Первой Конной» авторы решили не утомлять Сталина ленинскими советами. В период обсуждения сценария и самого фильма о Ленине вообще не было сказано ни слова. Все реплики сводились к анализу персонажа Сталина (артист Гольдштаб). Впервые прочитав литературный сценарий Вс. Вишневского режиссер Е. Дзиган, с восхищением писал сценаристу об этом образе: «Слов нет, сделан он здорово». Восторг режиссера поддержали многие члены Художественного совета «Мосфильма». В заключении сценарного отдела особо выделялась исключительная удача Вишневского в создании «образа гениального руководителя масс, стратега и в то же время, простого, лояльного, близкого всем человека. …Если эта задача режиссерски и актерски будет решена на том уровне, на котором ее разрешил автор сценария, то можно будет с уверенностью сказать, что впервые советский зритель увидит на экране художественный образ т. Сталина, столь развернутый и полноценный»[31].
Образ Ленина в «Первой Конной» полностью деперсонифицирован. Наиболее яркий пример — эпизод с отправкой телеграмм. «Сталин протянул секретарю груду бумаг: — Передайте по назначению.
— Есть.
Секретарь вышел. Прошел в аппаратную штаба Южфронта. …Секретарь передавал телеграфистам полученные от Сталина телеграммы:
— Вне очереди. Только Ленину.
— Есть.
— Дзержинскому о тылах… Орджоникидзе…
— Есть»[32].
В предыдущих картинах Сталин лично диктовал телеграммы в Москву и с нетерпением ожидал ответа. Теперь даже «телеграфный» диалог с Лениным показался лишним. Очевидно, что такая расстановка образов вполне устраивала Сталина. Ознакомившись со сценарием, он не сделал напротив этого эпизода никаких пометок.
Некоторым исключением в набиравшей силу сталиниане стал фильм режиссеров А. Зархи и И. Хейфица «Его зовут Сухэ-Батор», инициатором постановки которого выступило правительство Монгольской Народной Республики. Основная идея сценария сводилась к тому, что «в юртах кочевников заговорили о Ленине, о свободе, о том, что есть земля на севере, где простые пастухи не поклоняются языческим богам и где стада не гибнут от мороза и бескормицы»[33]. Единственная ленинская сцена — встреча Сухэ-Батора с Лениным (Штраух) и Сталиным (Гольдштаб) в Кремле — была дежурно-восторженной.
Своеобразной кульминацией в развитии линии «Ленин — Сталин» оказался фильм Чиаурели «Клятва» (1946). Стоя на Красной площади, Сталин клянется быть верным делу Ленина, и люди, пришедшие со всех концов страны, чтобы проститься с Ильичем, повторяют сталинские слова. Вдруг, будто по чьему-то неслышному приказу, толпа расступается, пропуская женщину в платке, которая подходит к Сталину и протягивает ему конверт с надписью: «Ленину». Сцена имела понятный символический смысл: «Сталин — это Ленин сегодня». На протяжении всей киноленты Сталин повторяет: «Ленин жив и будет вечно жить среди нас», «Ленина мы никому не отдадим, и завещанное им никому не уступим». Но ключевыми становились слова узбека: «Товарищ Сталин — ты наш Ленин». Все чаяния, которые народ нес Ленину, переадресуются Сталину. «Клятва» Чиаурели стала знаковым событием в советском кинематографе. Она официально закрепила если не единственное, то доминирующее положение Сталина в историко-революционном фильме.
Во второй половине 1940-х годов отечественный кинематограф предпринял еще одну попытку вернуть на экраны Ленина. Обращение к ленинскому образу, возможно, было связано с тем, что события революции и Гражданской войны стали достоянием истории, не влиявшим больше на трактовку текущей действительности. Современной темой считалась Великая Отечественная, главным официальным героем которой был генералиссимус. После победоносного 1945-го Ленин никоим образом не мог повредить сталинскому авторитету. И тем не менее, кинематографисты оказались заложниками тенденции, возносившей Сталина над Лениным.
Примером может служить история постановки фильма режиссера С. Юткевича «Свет над Россией», повествующего о создании плана электрификации страны. Сценарий Погодина был готов еще до войны, однако к постановке его не допустили. Во время обсуждения на художественном совете разногласия вызвал именно ленинский образ. Если большинство считало, что Погодин представил «интересное и талантливое произведение о Ленине»[34], то, например, артист Б. Чирков негодовал: «Думает во всей стране только Ленин. Только у него были перспективы. Создалось впечатление, что работает в стране только Ленин»[35]. Делиться вождистскими характеристиками Сталин, вероятно, ни с кем не желал. И, несмотря на то, что руководство кинематографии рассматривало сценарий как «яркий и значительный», а в финале ленты Погодин предполагал представить Ленина и Сталина как «две монументальные фигуры», он был отложен на неопределенный срок[36]. Вернулись к сценарию Погодина только в 1946-м.
В ленинской по замыслу картине, образ Сталина сопутствовал сюжету. Однако в первых вариантах сценария Погодина он занимал скромное место. По мере прохождения сценария по инстанциям роль Сталина в создании плана ГОЭЛРО гипертрофировалась. В мае 1947 года фильм «Свет над Россией» был представлен на суд художественного совета. Члены совета вынесли следующее впечатление: «…в фильме правдиво показано возникновение ленинского плана электрификации страны; образы Ленина и Сталина являются центральными»[37]. Однако, картина «очень не понравилась Сталину». К такому выводу пришел министр кинематографии И. Большаков на основании расшифрованных А. Ждановым «хмыканий» вождя во время просмотра. Режиссеру сообщили, что образ Сталина, являвшегося, «как известно», соавтором плана ГОЭЛРО, обрисован недостаточно. Кинолента подверглась тщательной переработке, появился целый ряд новых сцен, в одной из которых «Сталин приходил к Ленину и они вдвоем задумывали план электрификации России»[38]. В итоге Сталин экранно вытеснил Ленина. Но дополнительно отснятые эпизоды и перемонтаж не спасли ситуацию. Повторный просмотр фильма не вызвал сталинского одобрения, картина была забракована и положена на полку.
К 70-летию Сталина Всеволод Вишневский написал пьесу «Незабываемый 1919-й год». Тема была сформулирована автором так: «Сталин. Борьба за Балтику и Петроград, мая 1919»[39]. Пьеса была переписана в киносценарий при живейшем участии М. Чиаурели. В ноябре 1951 года на имя директора киностудии «Мосфильм» Кузнецова поступила директива, содержащая перечень дополнительных эпизодов, среди которых было четыре сталинских. И лишь в единственном — «Кабинет Ленина» — нашлось место для вождя пролетарской революции. Функциональное значение сцены сводилось к объяснению причин появления Сталина на Петроградском фронте. Образ Ленина был необходим для того, чтобы показать сложность ситуации под Петроградом, никчемность Петроградского руководства и значимость Сталина. «Сталин! Теперь только Сталин!» — говорит Ленин. Роли персонажей в этой сцене распределены традиционно: Ленин ставит проблему, Сталин — ее решает. В определенный момент можно наблюдать зеркальность в изображении вождей: их фигуры и жесты идентичны. Сталинский монументализм в какой-то степени становится присущ и Ленину. Возможно, определенные штрихи в трактовку ленинского образа внесла актерская работа. Для исполнения роли Ленина Чиаурели привлек народного артиста СССР П. С. Молчанова, который имел достаточный опыт исполнения роли Ленина на сцене («Человек с ружьем» и «Кремлевские куранты» Н. Погодина, «Вечный источник» Л. Зорина). Молчанов был внешне похож на Ленина и сценически достоверен — деловит, энергичен, решителен. Роль Сталина в картине исполнил «любимец» Чиаурели Михаил Геловани. Фильм «Незабываемый 1919-й» восторженных отзывов не вызвал. В печати раздавались здравые голоса, отмечавшие недостатки фильма и, прежде всего, неудачное, бледное и поверхностное воплощение образа Ленина в проходном, художественно слабом эпизоде.
Лентой, завершившей киносталиниану, стал фильм М. Калатозова «Вихри враждебные». Образ Ленина в погодинском сценарии («Феликс Дзержинский») незначителен. Ленинскому персонажу отводится лишь функция назначения Дзержинского на пост руководителя ВЧК. Однако авторская трактовка исторических событий не удовлетворила министерский худсовет. Цензоры нашли, что сценарист обделил вниманием образ Сталина[40]. Главный герой фильма, Дзержинский, получился более самостоятельным персонажем, чем требовалось в соответствии с тогдашними политическими (и кинематографическими) канонам. Поэтому автору настоятельно рекомендовали сократить или упростить выигрышные для Дзержинского эпизоды, чтобы его образ не заслонял другого героя — Сталина. Давление инстанций в конце концов привело к замещению фигуры Дзержинского образом Сталина — содержание фильма перестало соответствовать его названию. После многочисленных переделок, незадолго до смерти Сталина, картина была завершена. Бесконечные пересъемки окончательно исковеркали картину.
Подведем итоги. Образ Ленина в советском кинематографе не был константой. Он постоянно находился в развитии, о чем свидетельствуют не только разнообразные творческие решения сценаристов и режиссеров, но и постоянная смена артистов, несмотря на их несомненные успехи. Кино-Ленин, на котором кинематографисты проверяли разнообразные средства и способы формирования образа вождя, во многом служил основанием для создания образа Сталина. Закономерно, что для сталинского образа оказались характерными многие черты Ленина. Прежде всего, это умение слушать. Но Сталин, в отличие от Ленина, не расспрашивал собеседника, а, выслушав его, сразу давал советы, руководил последующими действиями героя. Причем в последних картинах совет или реплика вождя перерастали в центральную идею фильма. «Экранному» Сталину, как и Ленину, присуща вера в народ, что выражается в таких его репликах, как: «Это народ, народ, способный делать чудеса» или «Петроградцы — народ грозный».
Были в трактовке образов вождей и существенные различия. Ленин — революционер-романтик, Сталин — практик, государственный деятель и полководец. В отличие от эксцентричного Ленина, Сталин более сдержан в движениях и менее эмоционален, что придавало образу монументальность. С другой стороны, сталинский персонаж был более динамичен географически. Если Ленин большую часть экранного времени проводил в своем кабинете, то Сталин решал проблемы на местах: в Петрограде, Царицыне, Житомире, Кронштадте… Если Ленин разговаривал с каждым отдельно взятым человеком, то каждая сталинская реплика была предназначена для народа в целом. Если ленинские слова были обращены в прошлое или характеризовали события, происходящие в фильме, то Сталин говорил о будущем и буквально диктовал программу развития страны.
По мере закрепления образа вождя на советских экранах, Ленину и Сталину становилось тесно в одной картине. В первых фильмах для сталинского персонажа доминирующими были внешние черты: он мыслился как «человек в кожаной куртке», «человек с усами», «человек с трубкой». К 1940-м годам в Кремле желали видеть нечто более содержательное и глубокое. Сценаристы и режиссеры первых картин относились к образу Сталина благоговейно, олицетворяя его с самим прототипом, но со временем он превратился в сериального киноперсонажа с набором привычных атрибутов. Кино-Ленин постепенно стал служебно-протокольным и со временем вообще исчез.
[1] А. М. Марьямов. Довженко. М., 1968. С. 280.
[2] «Счастье литературы». Государство и писатели. 1925—1938. М., 1997. С. 210. А. Довженко и Васильевы воздержались от участия в конкурсе, так как были заняты фильмами «Щорс» и «Волочаевские дни».
[3] Н. Ф. Погодин. Первые опыты. — «Правда». 20.01.1939.
[4] М. Е. Зак. Михаил Ромм и его фильмы. М., 1988. С. 72.
[5] ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 555. Л. 89 об.
[6] Там же. Л. 88 об.
[7] ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 684. Л. 7.
[8] Там же. Л. 9. Доброжелательность кинематографического Ленина вызывала у его старых соратников негодование. Первые кадры из фильма «Ленин в Октябре» не понравились большевику со стажем, председателю Комитета по делам искусств П. Керженцеву, который нашел, что Ленин выглядел в картине излишне «добреньким», а он был не таков и мог «из кабинета выгнать» (М. Е. Зак. Михаил Ромм и его фильмы. С. 81).
[9] ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 555. Л. 94.
[10] ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 684. Л. 10.
[11] Там же. Л. 12.
[12] «А дряни подобно “Гармонь” больше не ставите?..»: Записи бесед Б. З. Шумяцкого с И. В. Сталиным после просмотров. 1934 г. — «Киноведческие записки». Вып. 61. М., 2002. С. 304; «Картина сильная, хорошая, но не «Чапаев»…»: Записи бесед Б. З. Шумяцкого с И. В. Сталиным после кинопросмотров 1935—1937 гг. — «Киноведческие записки». Вып. 62. М., 2002. С. 126.
[13] Е. А. Кузьмина. О том, что помню. М., 1989. С. 402; Е. Я. Марголит. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития. М., 1988. С. 34.
[14] РГАЛИ. Ф. 1966. Оп. 1. Д. 268. Л. 2—55.
[15] С. И. Юткевич. Кино — это правда 24 кадра в секунду. М., 1974. С. 32.
[16] М. Чиаурели, Г. Цагарели. Великое зарево. — «Избранные сценарии советского кино». Т. 2. М., 1951. С. 191.
[17] ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 684. Л. 34.
[18] Будучи студентом, историк А. Г. Маньков записал в дневнике: «Устроили ее (вечеринку — Н. Ч.) для обсуждения за кружкой пива двух новых картин “Человек с Ружьем” и “Великое зарево”. Первую я видел. Отвратнее, лживее трудно придумать. Все бутафорское, гротескное, ходульное. Ленин и Сталин просто жалки и комичны. Из Ленина сделали боженьку с обличьем добропорядочного купца, суетливого и ловкого, оторвали его от всех связей и борьбы с величайшими современниками: Бухариным, Троцким и др. Только будущее скажет, что здесь ложь и что правда. Несомненно одно, что при всей своей антихудожественности и псевдоисторичности картина действует на широкого зрителя, давит на мысль. В этом ее вред». (А. Г. Маньков. Из дневника 1938—1941 гг. — «Звезда». 1995. № 11.). Таким образом, оценка фильмов зрителем не была единодушной.
[19] С. Юткевич. «Человек с ружьем». — «Кино». 5.10.1938.
[20] «Человек с ружьем». — «Кино». 11.10.1938.
[21] ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 637. Л. 19—20.
[22] Там же. Л. 25.
[23] «Ленин в 1918 году (записал по фильму М. Ромм)». — «Избранные сценарии советского кино». Т. 2. М., 1951. С. 96.
[24] ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 919. Л. 6 об.
[25] После войны режиссер А. Довженко предложил К. Скоробогатову сыграть Ленина в фильме «Мичурин». Вторая попытка увековечить образ вождя на экране оказалась для артиста такой же драматичной — ленинская сцена не была включена в картину.
[26] РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Д. 1117. Л. 39—45.
[27] Там же. Л. 42.
[28] Вс. Иванов. Александр Пархоменко (режиссерская разработка Л. Лукова). Киевская киностудия. 1941.
[29] РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Д. 1118. Л. 31.
[30] Б. Левин, П. Павленко. Яков Свердлов. — «Избранные сценарии советского кино». Т. 2. М., 1951. С. 590, 606.
[31] РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 335. Л. 5.
[32] РГАСПИ. Ф. 558. Оп. 11. Д. 165.
[33] И. Е. Хейфиц. О кино. М.—Л., 1966. С. 101.
[34] РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 277. Л. 15.
[35] Там же. Л. 20а—21.
[36] Сценарий Погодина был переработан в пьесу «Кремлевские куранты» и с успехом ставился в театрах Советского Союза во время войны.
[37] С. И. Юткевич. «Мы с увлечением начали съемки…» — Искусство кино. 1988. № 2. С. 100.
[38] Там же. С. 101.
[39] О. К. Бородина. Всеволод Вишневский (Очерк жизни и творчества). Киев, 1958. С. 141.
[40] Складывается впечатление, что Погодин параллельно работал над двумя вариантами сценария. В одном он преподносил информацию, угодную для руководства, в другом (опубликованном после смерти драматурга) — освещал события так, как он их непосредственно видел и чувствовал. Особенностью сцены «Кабинет Ленина» в погодинском сценарии было отсутствие Сталина. Собеседником и в какой-то мере советником Ленина выступал Яков Свердлов. По сути, он перенял все функции сталинского персонажа (Н. Погодин. Неизданное. Т. 2. М., 1969. С. 114—117). Оценивая литературную подборку Погодина в работе над сценарием (РГАЛИ. Ф. 2582. Оп. 1. Д. 179. Л. 3—120), можно заключить, что драматург собирался написать сценарий о Дзержинском как близком соратнике Ленина. В итоге получилось нечто прямо противоположное: сценарий о Сталине и его ближайших помощниках, среди которых был и Дзержинский.
