«Полит.ру» публикует эссе выдающегося немецкого философа Теодора Адорно (1903-1969) «Оглядываясь на сюрреализм», написанное им в период подготовки издания произведений Вальтера Беньямина. Глубоко полемичное и полное отсылок к иным текстам и контекстам, эссе Адорно о сюрреализме предлагает не только детальный анализ этого культурного явления, но и поднимает проблему неразрывности этого явления с политическими реалиями. Так, для анализа сюрреализма Адорно предлагает использовать материалистический марксистский инструментарий. Перевод эссе выполнен по изданию: Adorno Theodor W. Rückblickend auf den Surrealismus. In: Noten zur Literatur. B. und F.-a.-M.: Suhrkamp Verlag, 1958, SS. 153–160. Эссе также сопровождено предисловием Сергея Земляного «Qui pro quo, или Теодор В. Адорно без латыни», призванным пояснить читателю все те интертекстуальные отсылки, которые оказываются чрезвычайно важны для понимания эссе Адорно. Материал опубликован в восьмом выпуске журнала «Синий Диван» (2006. Вып. 8).
В свое время Виктор Шкловский, объясняя движущий мотив формального метода (а в публикуемом тексте Теодора В. Адорно употребляется перекочевавший из России в Германию термин «остранение», или «очуждение», который был введен в оборот именно Шкловским), сформулировал его примерно так: мы не развенчиваем классические литературные произведения, а развинчиваем их. Сдается, что есть серьезные показания применить подобный подход к ставшему уже каноническим тексту немецкого философа.
Данное эссе, провокационно названное «Оглядываясь на сюрреализм» (или «Сюрреализм задним числом») и опубликованное в составе сборника «Заметки по литературе» (1958), весьма характерно для Адорно, для его писательской стратегии. Оно в высокой степени герметично; автор здесь последовательно демонстрирует свое превосходство не только над предметом, что вообще свойственно эссеисту, но и над своими предшественниками, которые его, предмета, касались. Однако в первую очередь – над читателем, которого автор лишает презумпции невинности. Выражается это, прежде всего, в той особенности стиля Адорно, которую я назвал бы «беспределом интертекстуальности». Отсылы к названным и особенно неназванным авторам и произведениям следуют в тексте непрерывной чередой: только в первых трех предложениях явно или латентно присутствуют Бретон и Супо, Фрейд и Юнг, Макс Эрнст и Ман Рей, Шлейермахер и Дильтей. В кадре эссе постоянно происходит издевательская подмена, пресловутое qui pro quo, находящегося в фокусе объекта: читатель думает, что Адорно рассуждает о манифестах Бретона (каких?), а он толкует о творческой практике художников, вовсе не обязательно числящихся по ведомству сюрреализма; читатель полагает, что автор говорит об Арагоне и словесности сюрреализма, а он занимается Дали и живописью; читателю кажется, что Адорно совершает открытие художественной значимости «устаревшего», а он осуществляет кастрацию категории «устаревшего» в понимании Беньямина, изничтожая в ней политическое; читатель всеми своими наивными силами внимает автору, который вроде бы нечто постулирует, в то время как Адорно полемизирует и опровергает. К чему абсолютно нетерпим Адорно в читателе, так это к простодушию.
Главный прием Адорно в эссе о сюрреализме – ликвидация ауры или, выражаясь более прозаически, упразднение контекста. Ведь аура, не правда ли, это не только то, что позади, на что мы оглядываемся, но и то, что вокруг, в том числе впереди? Именно таким, оголенным от ауры, предстает в данном тексте сюрреализм. Адорно – слишком изощренный мыслитель и литератор, чтобы компенсировать отсутствие ауры сомнительными понятиями вроде «подлинности» («подлинного сюрреализма»), «классичности» («классического сюрреализма»), – сомнительными, разумеется, в применении к такому течению, как сюрреализм, который сделал ставку как раз на симуляцию («произносимые грезы» Арагона, «произносимые непроизвольные мысли» Бретона и пр.). Симулякром был и знаменитый сюрреалистический скандал. Это явствует из слов Луи Арагона той поры, когда он еще не стеснялся в высказываниях: «Я никогда не искал ничего другого, кроме скандала, и я искал его ради него самого» («Либертинаж», 1924). Однако своего рода заменителем «подлинного» и «классического» в сюрреализме для Адорно служит «насильственная мощь» (die Gewalt), какую не всегда, по его оценке, излучали сюрреалистические художественные произведения, но всегда – «его идея». Иными словами, Адорно в своем анализе сюрреализма неукоснительно абстрагируется от всего, что прямо не корреспондирует с «идеей» и «художественными произведениями» сюрреализма, из коих в эссе фигурируют безымянная «сюрреалистическая лирика», Макс Эрнст и – Дали, Дали, Дали. Но как быть тогда с такими первостепенными для сюрреализма штуками, как «сюрреалистический опыт» и «сюрреалистическая революция»? Как быть с сюрреалистическим манифестом 1938 года «За независимое революционное искусство», который подписал не только Андре Бретон, но и Лев Троцкий? Как быть с глубочайшим размежеванием сюрреалистов первого призыва в годы Сопротивления? И наконец, как быть с сюрреалистическим маем 1968-го, который стоил работы и жизни самому Адорно?
Всеми этими вопросами и недоумениями я хочу лишь подчеркнуть, что Адорно в своем эссе оглядывается не на сюрреализм, а лишь на некоторых избранных им сюрреалистов, и на них лишь на определенном этапе развития, и на этом этапе – за вычетом политической составляющей их деятельности.
Надо признать: его анализ таких фрагментов художественной практики некоторых сюрреалистов необыкновенно глубок и эвристически богат. Ввиду вышеуказанных особенностей текста Адорно рискну на один запрещенный эксперимент: я попытаюсь «своими словами» воспроизвести дискурсивную конструкцию эссе, общую логику движения мысли Адорно. На этот эксперимент меня заставляет пойти необходимость артикулировать не только то, что показывается Адорно, но и то, что им параллельно замалчивается, но без чего первое – бессмысленно. (Говоря о Бретоне 20-х гг., нельзя игнорировать Арагона и Элюара; их можно лишь замолчать.) Итак.
Школьная самоинтерпретация сюрреализма, выраженная в первом и втором манифестах Бретона, может только помешать при рассмотрении художественной практики сюрреалистов, работавших в технике автоматического письма и коллажа. Для аналитика не является обязательным возведение сюрреалистического способа ассоциирования образов к психоанализу Фрейда и теории архетипов Юнга (Андре Бретон. Манифест сюрреализма: «Будучи поглощен в это время Фрейдом и освоив его методы, которые я имел возможность, хотя и редко, но применять на больных во время войны, я решил добиться от себя того, чего пытаются добиться от них, а именно скорого, столь быстрого, сколь возможно, монолога, о котором разум пациента не высказывает никакого критического суждения, монолога, не стесненного, следовательно, никакой недомолвкой и который будет, насколько возможно, pensee parlee»). Во-первых, подобное возведение посягает на автономию искусства великого Отказа, является конформистской уступкой официальному; во-вторых, оно некорректно и в содержательном плане: сюрреалистические образования (die Gebilde) не тождественны, а лишь аналогичны сновидениям. В сюрреалистических коллажах, где разламывается внешний мир, не найти бессознательного: это диалектические образы колоссальной суггестивной, шоковой силы, которые абсурдно сводить к «паре жалких категорий». Однако шоками Второй мировой войны были нейтрализованы сюрреалистические шоки, и стали видны их структура и коррелятивная им субъективность. В их основу положен монтажный принцип: в лирических произведениях и коллажах сюрреалистов монтируются образы. С одной стороны, это устаревшие образы детства текущей современности (50-е гг.), «детские картинки Модерна», заряженные либидинозной энергией; с другой – продукты шизофренической фантазии: «Напряжение в сюрреализме, которое разряжается (sich entlaedt) в шоке, находится между шизофренией и овеществлением»[1]. Диалектические образы сюрреализма (Лотреамон: «Прекрасное как неожиданная встреча на операционном столе швейной машины и зонтика») показывают конечную станцию, куда прибывает субъект эпохи Модерна, – это станция под названием «Смерть»: «Сюрреалистические монтажи – это истинные натюрморты. Компонируя устаревшее, они создают мертвую натуру»[2]. В этих образах реализует себя фетишизм субъекта эпохи модерна. Фетишизм в двойном смысле слова – в смысле вуайеризма, то есть психоанализа Фрейда, и в смысле товарного фетишизма Маркса: на монтируемых в коллажах вещах налипли как инфантильное либидо, так и хищное вожделение капиталистического потребителя. Тем самым сюрреализм обнаружил функцию, выполняемую «новой вещностью»: обнажая вещь, она табуирует либидо и вожделение. Каталог сюрреалистических картин – это альбом идиосинкразий, испарений того притязания на счастье, в котором людям отказано в их собственном технизированном мире. И приходится оглядываться назад на сюрреализм, потому что люди отказываются и от сознания этого отказа, который однажды заснял на свою фотопленку сюрреализм.
Уже из этой вольной и непретенциозной, прочно прикрепленной к первоисточнику реконструкции аналитических ходов Адорно в его эссе о сюрреализме выясняются некоторые любопытные особенности данного замечательного текста. И, прежде всего, то лежащее на поверхности обстоятельство, что, отказывая психоаналитической методе в праве посягать на художественную практику сюрреализма, автор под занавес как бы контрабандой инкорпорирует в свое рассмотрение психоанализ – но в его франкфуртском, материалистическом, неомарксистском изводе.
Но главное все-таки не в этом: эссе Адорно невозможно понять без уяснения содержащейся в нем, но глубоко сокрытой полемики с концепцией сюрреализма Вальтера Беньямина, чьи произведения автор готовил к изданию одновременно с написанием собственной работы о сюрреализме. Сошлюсь снова на оставшийся в тексте, как муха в янтаре, след того, что текст возникал в самом интенсивном критическом диалоге с Беньямином: понятие «диалектический образ». Это трудное понятие конституировалось в самом интенсивном, хотя и заочном обмене мнениями между Адорно и Беньямином 30-х гг., вызванном чтением первым фрагментов неоконченного коронного труда второго о парижских пассажах (т.н. Passagenarbeit), в первую очередь раздела с философским обоснованием всего проекта Беньямином, которое было центрировано именно вокруг категории «диалектический образ». В изданной Гершомом Шолемом и Адорно переписке Беньямина помещено огромное письмо, фактически целый трактат, Теодора Визенгрунда, которое почти всецело посвящено трактовке Беньямином диалектического образа и предложенных его корреспондентам корректив к этой трактовке. Для понимания некоторых важных коннотаций термина «диалектический образ» в рамках эссе Адорно о сюрреализме полезно привести итоговые формулировки из указанного письма: «Когда Вы транспонируете диалектический образ как «грезу» в сознание, то тем самым это понятие не просто расколдовывается и делается обиходным, но утрачивается та объективная ключевая мощь, которая могла бы его материалистически легитимировать. Фетишистский характер товара не есть факт сознания, он диалектичен в том выдающемся смысле, что он продуцирует сознание. Это значит, однако, что сознание или бессознательное не способны попросту его отображать в качестве грезы, но реагируют на него равным образом с желанием и страхом». И далее: «Диалектические образы суть модели и в этом качестве являются не общественными продуктами, а объективными констелляциями, в которых само себя изображает общественное состояние. Вследствие этого диалектическому образу никогда не может быть приписана идеологическая или вообще социальная «функция»»[3]. Симптоматично и то, что в переписке Беньямина и Адорно всплывает знаковое для сюрреализма произведение «Парижский крестьянин» Луи Арагона[4].
Позиция Беньямина в отношении сюрреализма выражена в трех его эссе: «Сюрреализм», «О современном общественном местоположении французского писателя» и косвенно-аффирмативно – в немного загадочном тексте «Гашиш в Марселе». Эта позиция диаметрально противоположна адорновской. Если Адорно рассматривает сюрреализм исключительно в границах художественного ряда, то Беньямин почти исключительно вне такового: «Но кто распознал, – пишет он в эссе «Сюрреализм», – что в произведениях этого кружка дело идет как раз не о литературе, но о другом: о манифестации, лозунге, документе, блефе, если угодно о фальсификации, – о другом, но именно не о литературе, тот вместе с тем знает, что речь буквально идет об опыте, а не теориях, и уж совсем не о фантазмах»[5]. Беньямин понимал, что сюрреалистический опыт чрезвычайно лабилен и многообразен – сновидческий, гипнотический, медиумический, эротический, провокативный, криминальный, бунтовщический и т.д. и т.п. Однако он полагал возможным подвести весь этот опыт под один знаменатель: «Завоевать для революции силы дурмана – вот вокруг чего кружит сюрреализм во всех своих книгах и предприятиях»[6]. Иначе говоря, он видел в сюрреализме тенденцию к интеграции всех приватных и маргинальных видов опыта в один универсальный опыт: опыт человеческой эмансипации. Опыт революции в смысле Маркса и 1917 года в России. С успехом подобной интеграции, которую он трактовал не без теологических обертонов, Беньямин связывал разрешение или искупление всех судеб. Включая свою собственную. В его революционности не было фальши. Беньямин оценивал сюрреализм и сюрреалистов по преимуществу в этой перспективе.
Лишь один маленький пример. Адорно связывал воздействие «устаревшего» в монтажных конструкциях сюрреалистов фактически с тем наслаждением, которое получает фетишист, держа в руках женский чулок. А что же Беньямин? «Он [герой романа Бретона «Надя». – С.З.] мог поставить себе в заслугу удивительное открытие. Он первым натолкнулся на революционные энергии, которые проявляются в «устаревшем», – в первых железных конструкциях, в первых фабричных зданиях, в самых ранних фотографиях, в предметах, которые начали отмирать, etc.»[7]. И тут встает неотвратимый вопрос: если, по Беньямину, сюрреализм умел извлекать революционные энергии даже из «устаревшего», то допустимо ли, хотя бы и в целях анализа, элиминировать из него измерение политического, с чем мы имеем дело в эссе Адорно? Хотелось бы, чтобы меня правильно поняли: я здесь не обсуждаю качество сюрреалистической политики и даже ее вменяемость. Я спрашиваю: мыслим ли сюрреалистический опыт без политики? И отвечаю твердым «нет»: нет, без политики сюрреалистический опыт немыслим.
Что до вменяемости сюрреалистической политики, после окончания Второй мировой войны и возращения во Францию нераскаянного Бретона этот сюжет публично и шумно дебатировал Жан-Поль Сартр: «Сюрреализм, – заявлял он в работе «Что такое литература?», – восстановил связь с разрушительными традициями писателя-потребителя. Эти неугомонные юные буржуа [здесь Сартр имеет в виду ранний сюрреализм. – С.З.] жаждали разрушить культуру, потому что их взрастили на ее поле. Их основным врагом остается гейневский филистер, Прюдом у Монье, флоберовский буржуа. Проще говоря, их собственный отец. Но насилие предшествующих лет довело их до радикализма. Их предшественники ограничивались борьбой путем потребления утилитарной буржуазной идеологии. А они поиски полезного уподобляют уже человеческим замыслам, то есть сознательной и целенаправленной жизни. Сознание становится буржуазным, «Я» – буржуазно. Сюрреалист стремится разрушить и субъективность». И далее конкретно о сюрреалистической политике: «Бретон как-то написал: «Переделать мир, сказал Маркс, переделать мир, сказал Рембо. Для нас эти приказы сливаются в один». Этого вполне достаточно, чтобы выдать с головой буржуазного интеллигента. Важно знать, какое изменение предшествует данному. Для боевого марксиста очевидно, что только социальное преобразование может дать радикальное изменение чувства и мысли. Если Бретон уверен, что может проводить свои внутренние опыты на обочине революционного действия и параллельно ему, то он точно потерпит поражение. Это означало бы опять согласиться с тем, что для некоторых людей освобождение духа возможно и в цепях – значит, можно обойтись и без революции»[8]. Я привел эти высказывания Сартра не потому, что считаю его критику точной и справедливой: это не так. Просто в отличие от Адорно философ Сопротивления всерьез относился к сюрреалистической политике, впрочем, как до него Беньямин, и всерьез дискутировал о ней.
Политика – как любовь: гони ее в дверь, она влезает в окно.
Сергей Земляной
Расхожая теория сюрреализма, не только в том виде, в каком она изложена в манифестах Бретона, но и в каком она преобладает во второисточниках, связывает сюрреализм со сновидением, с бессознательным, поелику возможно – с юнговскими архетипами, которые-де нашли свой образный язык, освобожденный от приправы сознательного Я, в коллажах и автоматическом письме. Таким образом, сновидения должны без всяких церемоний обращаться с элементами реального в качестве его способа действия. Но если не сохраняется искусство понимать самого себя – а есть искушение считать его [искусства] самопонимание и его достижения почти несовместимыми, – то тогда не стоит и опровергать эту программную и воспроизводимую посредниками концепцию. И так уже есть что-то фатальное в той интерпретации искусства, пусть и философски ответственной, согласно которой оно вынуждено выражать нечто странное через уже знакомое, приводя это странное к понятию, и отделываться объяснениями через то, что собственно и нуждалось в объяснении: в той мере, в какой произведения искусства ждут того, чтобы их объяснили, каждое из этих объяснений совершает нечто вроде предательства в пользу конформизма, пусть даже против собственного намерения. Если бы сюрреализм на самом деле был не чем иным, как собранием литературных и графических иллюстраций к Юнгу или даже Фрейду, то он не просто выступал бы излишним удвоением высказываемого самой этой теорией, вместо того чтобы, как она, метафорически это замалчивать; мало того, ему было бы присуще и простодушие, которое оставляло бы мало места для скандала, подразумеваемого сюрреализмом и составляющего его жизненную стихию. Приравнять сюрреализм к психологической теории сновидений уже означает повергнуть его в позор официального. К сведущему утверждению: «Это фигура отца» присоединяется удовлетворенный возглас: «Мы и так это знаем, а то, что должно быть просто сновидением, всякий раз, как признавал Кокто, оставляет реальность неповрежденной, даже если ее изображение будет сильно повреждено».
Однако эта теория искажает саму суть. Такими сновидения не бывают, никто не видит такого во сне. Сюрреалистические образы – не более чем просто аналог сновидения, в силу того что они отменяют привычную логику и правила игры эмпирического наличного бытия (Dasein), хотя при этом все же уважают единичные разорванные вещи и даже приближают все их содержание, в том числе как раз и человеческое, к образу (Gestalt) вещи. Все это разламывается вдребезги, перегруппировывается, но не приходит к разрешению. Разумеется, так же и во сне, однако мир вещей в нем все же оказывается несравненно более завуалированным, в меньшей степени трактуется как реальность, нежели в сюрреализме, где искусство потрясает основы искусства. Субъект, который в сюрреализме делает свое дело гораздо более открыто и непринужденно, чем в сновидениях, направляет свою энергию непосредственно на самозабвение, для которого ему во сне энергии не требуется; но благодаря этому все оказывается будто бы объективнее, чем во сне, где субъект, заранее отсутствуя, перекрашивает и пронизывает собою все, что бы ни встретилось за кулисами. Между тем, сюрреалисты сами пришли к тому, что даже в психоаналитической ситуации люди не ассоциируют свои представления так, как это делают сюрреалисты в своих творениях. Впрочем, непроизвольность самих психоаналитических ассоциаций ни в коем случае не является непроизвольной. Каждый аналитик знает, какого усердия и напряжения, какой силы воли стоит совладать с непроизвольным выражением, которое благодаря такому напряжению формируется уже в аналитической ситуации, не говоря о том, как оно появляется впервые в художественной ситуации сюрреалистов. Посреди сюрреалистических мировых руин не обнаруживается бессознательное «само по себе». Если их соизмерять с ним, то сюрреалистические символы оказались бы чересчур рациональными. Такие дешифровки заключали бы буйное многообразие сюрреализма в узкие рамки, сводили бы его к паре убогих категорий вроде Эдипова комплекса, не достигая той мощи, которая если и не всегда исходит от сюрреалистических художественных творений, то исходила хотя бы от их идеи; похоже, что так отреагировал на Дали и Фрейд.
После европейской катастрофы сюрреалистические шоки оказались бессильными. Кажется, будто они спасли Париж, приучив его бояться: крушение города было для них центральной темой. Если после этого хотят снять (aufheben) сюрреализм в понятии, то нужно будет восходить не к психологии, а к формам деятельности в искусстве, схема которых, безусловно, монтажная. Легко было бы показать, что собственно сюрреалистическая живопись также оперирует этими мотивами и что дискретное, беспорядочное сочленение образов в сюрреалистической лирике имеет монтажный характер. Но эти образы, как известно, происходят – отчасти буквально, отчасти по духу своему – из иллюстраций конца девятнадцатого века, в среде которых жили родители поколения Макса Эрнста; уже в двадцатые годы, по сю сторону сферы сюрреализма, существовали собрания подобных художественных материалов, такие как «Our Fathers» Алана Ботта[9], которые принимали участие – как паразиты – в сюрреалистическом шоке и при этом в угоду публике не тратили понапрасну силы на очуждение (Verfremdung[10]) через монтаж. Однако собственно сюрреалистическая практика соединила эти элементы с непривычным. Именно подобные непривычные элементы и вызвали, через испуг, эффект чего-то хорошо знакомого, ощущения, сопровождаемого фразой «Где я это уже видел?». Таким образом, родство с психоанализом может угадываться не в символике бессознательного, а в попытке взрывным образом обнаружить опыты детства. То, что сюрреализм добавляет к отображению вещного мира, – это то, чего мы лишились в детстве: на нас, детей, должны были накинуться иллюстрированные журналы, в то время сами уже устаревшие, как ныне это делают сюрреалистические образы. Субъективный же момент заключен здесь в действии монтажа: оно хотело бы, возможно тщетно, но следуя своей интенции, несомненно, формировать восприятие таким, каким оно должно было бы некогда быть. Гигантское яйцо, из которого в любой момент может вылупиться чудище некоего дня Страшного суда, настолько огромно потому, что, когда мы впервые трепетали перед этим яйцом, сами мы были очень маленькими.
Такому эффекту способствует устаревшее. В современности парадоксально то, что она, уже находясь в неизменном плену вечной тождественности массового производства, вообще имеет историю. Эта парадоксальность отчуждает его и становится в «Детских картинках Модерна» выражением субъективности, которая стала чуждой и себе, и миру. Напряжение в сюрреализме, которое снимается в шоке, находится между шизофренией и овеществлением, таким образом, как раз и не будучи воодушевленным психологически. Свободно распоряжающийся самим собой, избавленный от всякого уважения к эмпирическому миру, ставший абсолютным субъект, перед лицом тотального овеществления, которое целиком оказывается ретроспективой самого субъекта и его протеста, изобличает себя как нечто неодушевленное, виртуально мертвое. Диалектическим образам сюрреализма присуща диалектика субъективной свободы в состоянии объективной несвободы. В них застыла мировая боль Европы, которая, подобно Ниобе, потеряла своих детей[11]; в них буржуазное общество извергает из себя надежду на выживание. Вряд ли стоит предполагать, что кто-то из сюрреалистов знал гегелевскую «Феноменологию», но одно положение оттуда, которое необходимо тщательно обдумать с более общей исторической точки зрения, чем просто как прогресс в осознании свободы, определяет содержание сюрреализма. «Единственное произведение и действие всеобщей свободы есть поэтому смерть и притом смерть, у которой нет никакого внутреннего объема и наполнения»[12]. Данную здесь критику сюрреализм взял на себя; это объясняет его политические порывы против анархии, которые, однако, по-прежнему были несовместимы с таким содержанием. Об этом гегелевском положении говорилось, что в нем Просвещение якобы снимает себя через свое собственное осуществление; понять сюрреализм можно будет не меньшей ценой не в качестве некого языка непосредственности, а как свидетельство отбрасывания абстрактной свободы во власть вещей и, тем самым, в голую природу. Его монтажи – это истинные натюрморты. Компонуя устаревшее, они сотворяют nature morte.
Эти образы не столько апеллируют к внутреннему, сколько являются фетишами – товарными фетишами, – к которым некогда пристало субъективное, либидо. Не погружаясь в себя, сюрреалистические образы через фетиши извлекают из глубин и обнажают детство. Моделью для сюрреализма могла бы стать порнография. То, что происходит в коллажах, то, что судорожно их прерывает, как напряженный сладострастный вздох у рта, походит на изменения, происходящие в порнографическом действе в момент удовлетворения вуайера. Отрезанные груди, ноги модниц в шелковых чулках на коллажах – это черты воспоминаний о тех объектах парциальных влечений[13], которые некогда пробуждали либидо. Забытое проявляется в них в образе вещи, мертвого, как то, чего, собственно, хотела любовь, с чем она сама хочет отождествиться, чему мы тождественны. В качестве застывшего пробуждения сюрреализм родствен фотографии. Разумеется, то, чем он овладевает, – это воображения (imagines), но не инвариантные, лишенные истории воображения бессознательного субъекта, к которым их хотело бы свести конвенциональное представление, а исторические, в которых самое сокровенное в субъекте узнает его самого как его собственное внешнее, как подражание общественно-историческому. «Давай, Джо, подделай тогдашнюю музыку».
Таким образом, сюрреализм создает замену вещественности, с которой он возник в одно и то же время. Тот ужас, который эта вещественность, в смысле Адольфа Лооса[14], испытывает перед орнаментом как перед преступлением, мобилизуется через сюрреалистический шок. У дома есть опухоль, его эркер. Ее сюрреализм изображает так: на доме вырастает нарост из мяса. Детские картинки Модерна – это воплощение того, что вещественность скрывает при помощи табу, потому что оно напоминает ей о ее собственной вещной основе и о том, что она с ней не справилась, что ее рациональность остается иррациональной. Сюрреализм вбирает в себя то, в чем людям отказывает вещественность; искажения свидетельствуют о том, во что запрет превращает желанное. С их помощью он спасает устаревшее, альбом с идиосинкразиями, в которых рассеиваются, как дым, притязания на счастье, оказавшиеся для людей несбыточными в их собственном технифицированном мире. Но если сегодня сюрреализм кажется себе самому вышедшим из употребления, так это потому, что люди отказывают себе уже в том сознании отказа[15], которое было запечатлено на негативе сюрреализма.
Перевод с немецкого и примечания Ивана Болдырева
[1] Adorno Th.W. Noten zur Literatur. B. und F.-am-M.: Suhrkamp, 1958, S. 157.
[2] Ibid., S. 158.
[3] Benjamin W. Briefe. Bd. 2. F.-am-M.: Suhrkamp, 1966, SS. 672, 678.
[4] Ibid., SS. 662–663.
[5] Benjamin W. Angelus Novus: Ausgewaehlte Schriften 2. F.-am-M.: Suhrkamp, 1966, S. 202.
[6] Ibid., S. 212.
[7] Ibid., S. 204.
[8] Сартр Ж.-П. Что такое литература? Слова. Минск: «Попурри», 1999, с. 156–157, 161.
[9] Речь идет о книге Алана Ботта (1893–1952) “Our Fathers” (1931), посвященной викторианской Англии 1870–1900 гг.
[10] Иногда это слово переводится как «остранение».
[11] Ниоба в греческой мифологии – жена фиванского царя, окаменевшая от горя после того, как ее дети были убиты Аполлоном и Артемидой. Сюжет мифа о Ниобе в классическом искусстве использовали среди прочих Караваджо, Тинторетто и Давид.
[12] Цит. по: Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. М.: «Наука», 2000, с. 302 (пер. Г.Г. Шпета).
[13] Парциальные (частные) влечения в психоанализе – это влечения (оральные, анальные, садистские, вуайеризм и т.д.), которые появляются на различных стадиях детского развития, интегрируются под началом генитальной зоны и подчиняются сексуальным в узком смысле, то есть связанным с продолжением рода, влечениям.
[14] Адольф Лоос (1870–1933) – знаменитый архитектор, пурист, проповедовавший чистоту форм, рационалист, строгий ревнитель функциональности в архитектуре.
[15] В данном случае конструкция русского языка рождает двусмысленность, тогда как у Адорно смысл один: люди не осознают отказ, поскольку отказывают себе в этом.
