Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу Марины Дмитриевой «Аллотопии. Чужое и Другое в пространстве восточноевропейского города».
Города Восточной Европы, с их палимпсестом исторических наслоений, могут служить наглядными примерами драматического конфликта памяти. Войны, прокатывающиеся через регионы Восточно-Центральной Европы, миграции и депортации жителей, следы имперского насилия и борьбы за национальную или региональную независимость, частая смена политических режимов, а также сложившийся веками многонациональный состав городского населения — всё это оставляет глубокий след в городской среде. Книга Марины Дмитриевой посвящена поискам мест Другого в городах Центральной и Восточной Европы. Автор анализирует, как в городской среде пересекаются и спорят друг с другом режимы давнего и недавнего прошлого, а les lieux de mémoire — «памятные места» (фр.), по определению Пьера Нора, — неожиданно оказываются чужими для этой среды. От исторических монументов до фотографий, сделанных зарубежными наблюдателями в странах социалистического блока, — предметом исследования становятся самые разные объекты восточноевропейской визуальной культуры. Марина Дмитриева — историк искусства, сотрудник Научно-исследовательского центра истории и культуры Восточно-Центральной Европы (Лейпциг), преподает в Лейпцигском университете.
Предлагаем прочитать фрагмент главы «Что делать с памятниками прошлых режимов?».
Damnatio memoriae
Damnatio memoriae — разрушение памяти и связанное с этим иконоборчество, то есть уничтожение самих ее материальных следов, — сопровождает, собственно говоря, смены режимов почти всегда. Разрушение памятников сакральной архитектуры и скульптуры во время Великой французской революции было крупномасштабным актом, имевшим благодаря богохульному характеру большой пропагандистский смысл. Иконоклазм, сопровождающий обычно радикальные смены режимов, характерен также и для периода системного перехода в странах бывшего соцлагеря, в Восточной Европе.
Памятники в первую очередь являются знаками этого прошлого и подлежат разрушению. Некоторые из нас помнят знаменательные дни в августе 1991 года и свержение памятника Феликсу Дзержинскому на Лубянке, эйфорию и надежды, связанные с этим событием. Визуальной подкладкой этого события являлся, возможно, эпизод свержения памятника Александру III из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь».
Разрушению или демонтажу подверглись многие памятники в бывших странах социалистического лагеря: берлинский Ленин (скульптура Николая Томского, 1970 года, на бывшей площади Ленина, снятая в 1991 году) или тогда же свергнутый с пьедестала Ленин в Таллине, памятники Ленину и мавзолей Георгия Димитрова в Софии, памятники советским вождям в Венгрии и других странах. Все эти разрушения были предметом медийного внимания как проявление новой «войны памятей». Как таковая расценивался, например, перенос памятника советскому солдату на другое место в Таллине и захоронение его останков1. О пропагандистской силе иконоклазма говорит и серия разрушительных актов, произошедших в Украине в связи с Евромайданом. Началось это в декабре 2013 года в Киеве — с разрушения гранитного памятника Ленину (скульптор Сергей Меркуров), успешно пережившего падение режима в начале 1990-х, — и продолжилось свержением памятников Ленину и чекистам по всей Украине.
Смена парадигм первых лет после развала соцлагеря привела к багателизации идеологии. Результатом этого стало создание парков коммунизма, таких как музей-парк Мементо в Будапеште или парк Грутас в Литве2. Вначале довольно популярные, в дальнейшем они не оправдали своего пропагандистского и коммерческого предназначения ввиду смены поколений, прихода другого политического, социального и эстетического опыта. В Москве поверженные памятники советским вождям, свезенные в сквер за Центральным домом художника на Крымском Валу, растворились в созданном там внеидеологическом Парке скульптур. Тотальное отрицание, приведшее к разрушению многих памятников, а также к их остранению путем лишения их первоначального контекста, благодаря их переносу буквально «на свалку истории», уступило место в большинстве случаев более сложному и порой противоречивому отношению и к самим памятникам, и к их месту в городской среде. Руководители Евромайдана призывали разрушителей памятников обратить внимание на их историко-художественную ценность и включение их в охранные реестры, что не могло произойти в первые годы после крушения системы.
Когда в Вильнюсе по распоряжению городского начальства летней ночью 2015 года снимали с тумб на Зеленом мосту советские скульптуры, это вызвало возмущение литовских коллег-искусствоведов, но при этом — поддержку большинства жителей. Зеленый мост был спроектирован в Ленинграде. Его построили в 1952 году взамен разрушенного в войну. Скульптуры в стиле соцреализма воплощали идею единства всех слоев общества: красноармейцев и студентов, интеллигенции, рабочих и крестьян. По словам мэра, это было воплощением лжи советского времени. Другой, более убедительный способ противодействия советской идеологии — инсталляция скульптора Миндаугаса Навакаса на фасаде бывшего Дома железнодорожников (1994): огромный ржавый металлический крюк впивается в сталинистский классицистический фронтон клуба с колоннами. Здесь конфликт с советской системой воплощен одним из наиболее выдающихся современных литовских скульпторов как конфликт формы и материала3. Не в последнюю очередь благодаря этой амбивалентности клуб стал одним из самых популярных молодежных арт-пространств в городе.
Чья память?
Многозначной оказывается ситуация с памятниками в городах, которым по самому их пограничному расположению суждено было менять подчинение и символическое гражданство. Таков Львов. Культурный палимпсест Львова давно уже привлекает внимание исследователей. Изменение семантики городской среды в процессе советизации, полонизации, украинизации городского пространства проявляется как в смене названий улиц, так и в установке (и сносе) памятников4. Конкурирующую память демонстрируют, например, памятники двум историческим фигурам, установленные после обретения Украиной независимости, — основателю Львова князю Даниилу Галицкому, средневековому властителю Галицко-Волынского княжества, получившему от папы римского королевскую корону и воплощающему «европейскую» составляющую львовской идентичности (2002), и Степану Бандере, иконе праворадикального движения украинских националистов (2007).
Одним из самых спорных объектов является Лычаковское кладбище, созданное в самом начале инкорпорации королевства Галиции и Лодомерии в состав Австро-Венгерской империи. Вплоть до Первой мировой войны это кладбище отражало многонациональный состав империи. Поляки составляли большинство, но в городе жили и евреи, и австрийцы, и украинцы. Кладбище было городским, вернее, галицийским некрополем. В период между двумя войнами на кладбище был создан пантеон защитникам Львова, в том числе детям-воинам, «орлятам». В советское время этот пантеон был стерт с лица земли. Центральное место на кладбище занял монумент советским воинам, павшим при взятии Львова в конце войны, — Холм Славы. В постсоветский период пантеон защитникам Львова был восстановлен польскими силами и на средства Польши. Одновременно был усилен украинский коммеморативный элемент, со своими героями и мучениками. В 2005 году состоялось открытие памятника «орлятам» одновременно с памятником украинско-галицийской армии времени Первой мировой войны как совместный проект Польши и Украины. Холм Славы, несмотря на предложения его разрушить, был оставлен в своем мемориальном качестве. Туристические экскурсии по кладбищу, соответственно, адресуются самой разной аудитории и выстраивают свой исторический нарратив. Таким образом, хотя и не всегда мирно, различные памятники в одном городе обслуживают и воплощают культурную память различных этнических и социальных групп, традиционно и эмоционально считающих город «своим».
Каким образом чужие памятники становятся своими? Каково их место в городской среде?
Обратимся к двум памятникам в Восточной Германии работы советского скульптора Льва Кербеля — Карлу Mарксу в Хемнице (1971) и Эрнсту Тельману в Берлине (1986). Это, по словам А. Бартетцкого, «неудобное наследие» социализма5, тем не менее оно показывает возможности и границы ресоциализации иконических образов социалистической эпохи путем их адаптации к новой социальной реальности и включения в региональный городской контекст. Но происходит это по-разному.
Торжественная установка гигантской гранитной головы Карла Маркса состоялась в Хемнице в 1971 году, когда этот город звался Карл-Маркс-Штадт. После объединения Германии, вопреки ожиданиям и предложениям многих радикально настроенных реформаторов, этот памятник не был разрушен или перенесен в другое место. Напротив, огромная каменная голова основоположника научного коммунизма стала культовым объектом, знаком города, предметом туристического внимания и даже существовала в виде сувенира. Однажды она была отдана художникам для художественных проектов: они построили рядом такую же голову, но полую, которая демонстрировала посетителям «марксизм изнутри».
Памятнику Эрнсту Тельману, созданному Львом Кербелем по заказу Эриха Хонеккера в 1986 году, повезло меньше. Массивная бронзовая голова на гранитном пьедестале была установлена в бывшем рабочем квартале — Пренцлауэр-Берг, в центре одного из последних образцовых жилых проектов ГДР, на пути правительственной трассы и рядом с парком, носящим имя Тельмана6. Патетический монументализм памятника лежал, однако, уже тогда вне художественного контекста умеренного модернизма поздней ГДР. Сейчас этот памятник оказался на границе одного из престижных (и быстро дорожающих) районов Берлина. Внесенный в список охраняемых памятников культуры, памятник Тельману пребывает все же в запустении, которое и воплощает его выпадение из исторической памяти. Эрнст Тельман дважды оказывался жертвой истории: в первый раз — когда был арестован, будучи главой КПГ периода Веймарской республики, сразу же после прихода к власти Гитлера. После одиннадцати лет в тюрьме он был отправлен в Бухенвальд и там расстрелян. Тельман был одним из главных героев-мучеников в пантеоне ГДР. В первые годы после объединения Германии памятник вызывал резкое противление жителей с попытками его элиминации, теперь же взят под защиту (весьма слабую) городских властей. Весь исписанный граффити радикального антикапиталистического содержания, памятник используется как место встреч анархистами и левыми радикалами.
Первый памятник работы Кербеля стал центральным символом Хемница. В его «карьере» присутствуют и момент некоторого сопротивления навязанной городу общегерманской политике памяти, и попытка удержать свою идентичность, частью которой было социалистическое прошлое, и имя города. Второй памятник оказался вытесненным как из официальной, так и из групповой памяти и, следовательно, находится вне сферы интересов городских властей. Но благодаря включению в городской или в узкорегиональный контекст и даже, как в случае с Тельманом, в радикальную субкультуру города оба памятника-варяга оказываются лишенными своего собственного, еще недавно острого и спорного исторического контекста, то есть становятся «своими».
Знаменательными и отчасти курьезными представляются судьбы монументальных и особенно заметных архитектурных свидетельств советского господства в Восточной Европе — сталинских высоток в Варшаве, Риге и Бухаресте. Дворец культуры и науки им. Сталина в Варшаве (1952–1955) был построен по проекту Льва Руднева, главного архитектора здания МГУ им. Ломоносова, принявшего этот проект из рук попавшего в опалу Бориса Иофана. Высотное здание в центре Варшавы было даром Советского Союза Польской Народной Республике и задумывалось как вертикальная ось новой Варшавы — в противоположность Старому городу, полностью утраченному, а потом восстановленному как народный проект.
Новое здание, отсылающее к московским образцам, в центре польской столицы, разрушенной немцами и взятой Красной Армией, имело особое идеологическое значение — оно стало символом нового мирового порядка. Тот факт, что после различных эскизов и проб возобладала форма, характерная для московских небоскребов и опиравшаяся на силуэт Кремля, превращал архитектурный объект в знак оккупации.
Румынское высотное здание Combinatul Poligrafic Casa Scînteii в Бухаресте (1950–1956) — еще одно визуальное проявление нового политического устройства советского типа в Европе. Полиграфический комбинат, носивший, как и варшавский Дворец культуры, имя Сталина, был центром коммунистической пропаганды. В нем находились редакция и типография органа Румынской рабочей партии — газеты «Скынтейя» («Искра»), другие издательства и редакции, а также большой зал конгрессов. О значении этого высотного здания говорит и его триумфальная архитектура.
Идеологический заряд этой патетической архитектуры, которой надлежало быть «национальной по форме и социалистической по содержанию», стал роковым для строений прежде, чем они были завершены. Как в Варшаве, так и в Бухаресте после смерти Сталина и сообщений о смене курса в Советском Союзе приходилось уводить прославляющий компонент на задний план. Помпезная сталинская риторика этих высотных зданий была вскоре осуждена как архитектурное излишество. Даже Лев Руднев публично критиковал этот столь быстро устаревший метод строительства. Внешнее оформление Casa Scînteii осталось незавершенным. Проект пришлось завершить в более скромной форме. По сравнению с дворцом Чаушеску этот памятник социалистической эпохи является маргинальным и даже редко упоминается в истории архитектуры. Та же судьба постигла и Дом колхозников в Риге.
Если сравнить самовыражение города на открытках и в исторических исследованиях, то и бухарестская, и рижская высотки там отсутствуют. Даже на открытке советского времени постройка Тильманиса кажется стыдливо задвинутой на задворки, тогда как небоскреб в Варшаве занимает центральное место, гордо возвышаясь над другими, возведенными позже высотными зданиями. Рига позиционирует себя как город старинных традиций, Варшава — благодаря советскому подарку — как город современный.
В отличие от других сталинских высотных зданий, в том числе и московских, Дворец науки и культуры в Варшаве сделал стремительную «карьеру» и обрел почти культовый статус: в результате целенаправленной коммерциализации он превратился из героя анекдотов (лучшее место в городе, потому что из него его самого не видно) в символ Варшавы и предмет научного интереса7. Варшавская высотка является интересным примером создания памятного места, объединяющего в своем знаковом качестве, хотя и с разным эмоциональным знаком, различные группы населения. Для польской интеллигенции это ненавистный символ чужого господства, пришедший на смену разрушенному в 1920-е годы, в период Второй Польской республики, храму Александра Невского. Здание стало героем многих фильмов и художественных произведений, в первую очередь романов Тадеуша Конвицкого, называвшего его «памятником страха, монументом несвободы, страшным каменным тортом»8. Для жителей города это традиционное место проведения концертов, например легендарного выступления группы «Роллинг Стоунз» в 1967 году, и знаменитых в социалистическую эпоху джазовых фестивалей Jazz Jamboree. Детей туда водили и водят в спортивные кружки и в бассейн, там находятся популярные кинозалы и театры.
После падения режима шли горячие споры о его судьбе — разрушить, законсервировать в виде руины, создать музей коммунизма, диктатуры и пр. И еще недавно министр иностранных дел Радослав Сикорский неожиданно высказался за его элиминацию. Но уже в 2007 году здание было взято под охрану памятников и тщательно отреставрировано. Дворец однозначно является лицом Варшавы и культовым сооружением, что умело используется на его интернет-странице9. В то же время этот памятник сталинизма не утрачивает своей вирулентности, продолжая оставаться предметом бесконечных споров архитекторов и урбанистов, предлагающих различные решения, чтобы убавить его доминантный статус в городе.
С одной стороны, происходит его успешная интеграция — если не в архитектурную среду, то в городскую жизнь. Он успешно продолжает существовать как функциональное сооружение. С другой — мифологизация и различные попытки истолкования. Например, варшавская высотка становится предметом интерпретации в контексте постколониального дискурса. При этом сами интерпретаторы занимают позицию пассивной жертвы советского режима10.
1. Brüggemann K., Kasekamp A. The Politics of History and the «War of Memories» in Estonia // Nationalities Papers. 2008. Vol. 36. P. 425–448.
2. Der Kommunismus im Museum. Formen der Auseinandersetzung in Deutschland und Ostmitteleuropa / V. Knigge, U. Mählert (eds.). Köln; Weimar; Wien, 2005; Past for the Eyes. East European Representations of Communism in Cinema and Museums aft er 1989 / O. Sarkisova, P. Apor (eds.). Budapest; New York, 2008; Post-Communist Nostalgia / M. Todorova, Z. Gille (eds.). New York; Oxford, 2010.
3. О нонконформизме Навакаса как художественной позиции см.: Lybite E. Art as a Witness. Sculptor Mindaugas Navakas // Lituanus. Lithuanian Quarterly Journal of Arts and Sciences. Vol. 57. № 2. Summer 2011. http://www.lituanus.org/2011/11_2_04Lubyte.html.
4. Hrytsak Y., Susak V. Constructing a National City. Th e Case of L’viv // Composing Urban History and the constitution of civic identities / J. J. Czaplicka, B. A. Ruble (eds.). Washington, 2003. P. 140–164.
5 Bartetzky A. A cumbersome heritage. Political monuments and buildings of the GDR in the reunited Germany // Th e Post-Socialist City / M. Dmitrieva, A. Kliems (eds.). Jovis Verlag, 2010. P. 52–65.
6. Анализ «чужого» контекста этого памятника в сравнении с памятником Марксу и Энгельсу работы немецких скульпторов см.: Ladd B. East Berlin Political Monuments in the Late German Democratic Republic: Finding a Place for Marx and Engel // Journal of Contemporary Hystory. 2002. Vol. 37. P. 91–104.
7. Pałac Kultury i Nauki. Między ideologią a masowa wyobraźnią / Z. Grębecka, J. Sadowski (eds.). Kraków, 2007; Murawski M. Palaceology, or Palace-as-Methodology: Ethnographic Conceptualism, Total Urbanism, and a Stalinist Skyscraper in Warsaw // Laboratorium. 2013. № 2. https://soclabo.org/index.php/laboratorium/article/view/97/840; О медиальной «карьере» памятника см.: Sawicki J. Der Warschauer Kultur- und Wissenschaft spalast in der polnischen Öffentlichkeit. Eine historisierende Verortung des größeren Hauses Polens vor und nach 1989 // Von der Ablehnung zur Aneignung? 2014. P. 127–140.
8. Konwicki T. Mała apokalipsa. Warszawa, 1994. Р. 6.
9. Официальный сайт варшавского Дворца науки и культуры: http://www.pkin.pl.
10. Omiłanowska M. Post-Totalitarian and Post-Colonial Experiences. The Palace of Culture and Science and Defi lad Square in Warsaw // Th e Post-Socialist City. Continuity and Change in Urban Space and Imagery / A. Kliems, M. Dmitrieva (eds.). Berlin, 2010. P. 120–139.
