Издательство «Манн, Иванов и Фербер» представляет книгу профессора английского языка в Эксетерском университете Ника Грума «Толкин и его легендариум. Создание языков, мифический эпос, бесконечное Средиземье и Кольцо Всевластья» (перевод Василия Горохова).
В этой книге профессор Ник Грум рассказывает о рождении Средиземья. О том, как оно ускользнуло от своего автора и стало массовым достоянием. И о мире, который создал Толкин.
Университетский ученый, изобретатель языков и мифологии, Толкин повлиял на культурную матрицу хиппи и христиан, панков и психологов, киноманов и лингвистов. Сегодня Средиземье состоит не только из толкиновского легендариума, но и из смеси литературы, изобразительных искусств, музыки, кинематографа, гейминга, сообщества поклонников и поп-культуры.
Предлагаем прочитать начало одной из глав книги.
Древние модернизмы
Рассказ начинается во тьме. Голос шепчет нам о том, как были выкованы Великие кольца и Кольцо Всевластья... Рассказ начинается в идиллии солнечного света, когда Кольцо Всевластья обнаруживают в русле реки... Три экранизации начинаются с Кольца: мультфильм «Властелин колец» (1978), «Братство Кольца» (2001) и «Возвращение короля» (2003) . Но в книге все по-другому. У Толкина первая глава начинается с намеренно пышного, в довольно диккенсовском духе объявления о предстоящем дне рождения. История создания Колец власти, рассказ о потере и обретении в реке Андуин Единого кольца закопаны писателем во второй главе. В первой же он стремится зеркально отразить «Хоббита»: превратить «Неожиданный прием» (An Unexpected Party) в «Долгожданный прием» (A Long-Expected Party). Кольцо играет в торжествах и уловках Бильбо Бэггинса пусть и видную, но эпизодическую роль. Иными словами, история начинается среди цветов и фейерверков, на праздной деревенской пирушке.
В действительности отправная точка «Властелина колец» — это вовсе не стоодиннадцатилетие Бильбо. До первой страницы повествования идет карта «Часть Шира», двухцветная в изданиях с твердой обложкой и, как уже упоминалось, выполненная сыном Толкина Кристофером. Карте предшествует пролог из шести с половиной тысячи слов, посвященный этнографии хоббитов, истории курения трубок и системе управления Широм, а также краткому изложению событий «Хоббита» — прежде всего описанию того, как Кольцо досталось Бильбо1. Перед прологом в первом издании есть маловразумительное предисловие, где Толкин размышляет над источниками (вымышленными), которыми он пользовался. Во втором и последующих изданиях автор расширил это предисловие, сделав свои рассуждения более понятными, и попутно резко отверг любые намеки на то, что роман аллегорический. Примечание об источниках тоже было увеличено и добавлено к прологу. Но и это еще не всё. До предисловия есть восьмистишие о Великих кольцах, а до этого стихотворения — титульная страница, спроектированная самим Толкином и обрамленная его неповторимой каллиграфией в виде угловатых рун гномов и плавного эльфийского письма2. Толкин продумал даже суперобложку и приложил руку к золотому тиснению на корешке, где в стилизованное Кольцо Всевластья вписано название. Так где же начинается книга?
Всё это называется паратекст — обрамление и дополнение основного повествования, иногда выполненное другим человеком. Хотя этот термин придумали через год после смерти Толкина, само явление часто встречается в двух типах изданий — научных публикациях и книгах для детей.
В один год с «Возвращением короля» (1955) вышло, например, средневековое духовное руководство Ancrene Riwle («Путеводитель для отшельниц») в переводе Мэри Салу. Оно начинается с предисловия Толкина, затем следуют введение Джерарда Ситуэлла и примечание переводчика. «Винни Пух» Алана Александра Милна, опубликованный в 1926 году, когда Толкин вернулся в Оксфорд, содержит иллюстрированную титульную страницу, стихотворение с посвящением, введение и карту, нарисованную Эрнестом Шепардом. Только после этого идет первая глава, которая начинается с небольшой вводной сценки. То же самое со вторым изданием «Хоббита» (1951): до первой главы там есть карта Трора, титульная страница с рунами, а также замечания на тему филологии и орфографии.
Толкин обожал паратексты. Любовь к ним очевидна и в других его произведениях; например, в «Фермере Джайлсе из Хэма», написанном в духе Чосера, имеется латинская титульная страница и предисловие «переводчика», в книге сказочных стихов «Приключения Тома Бомбадила» — предисловие «редактора».
Однако наиболее объемным и значимым является паратекст в конце «Властелина колец»: читателя ждет целых шесть приложений с многочисленными дополнительными пассажами о героях и династиях, упомянутых в основном тексте, с подробной хронологией событий, в которой сопутствующих деталей еще больше, с генеалогией, информацией о календаре, фонетическими и орфографическими таблицами и с лингвистическим очерком с собственным постскриптумом. Многие из приложений побуждают читателя вернуться к повествованию, с которым он только что познакомился, и взглянуть на персонажей и события в свете новой информации. Более того, в эссе «Языки и народы Третьей эпохи», посвященном лингвистическим вопросам, есть раздел о переводе, где Толкин «признаётся», что перевел имена собственные с «общего языка» вестрона на знакомое читателю английское наречие — другими словами, англизировал все названия и имена. Поэтому Шир на самом деле не Шир, а Суза, Сэм (сокращение от Сэмвайс, от англосаксонского samwîs) — не Сэм, а Бан (Баназир); а Гэмджи — Гальбаси. Все эти слова основаны на древнем готском языке. На последних страницах «Властелина колец» Толкин, таким образом, в корне меняет восприятие Шира, Сэма и всего прочего, обнажая чужеродность, незнакомость того, что за почти полторы тысячи страниц стало узнаваемым и близким читателю. Это поразительный, почти буквальный mise-en-abyme, внезапный откат, «падение в пропасть». Средиземье вдруг оказывается недостижимо далеким, резко отступает в тревожную первобытность таинственного забытого языка: Atta unsar þu in himinam weihnai namo þein qimai þiudinassus þeins· wairþai wilja þeins swe in himina jah ana airþai3.
Потом следует предметный указатель — его составили для второго издания (1966) Нэнси Смит, занимавшаяся этим профессионально, а также Бейли Класс, секретарь, а потом и невестка Толкина. Наконец, есть цветные карты Кристофера Толкина, которые в изданиях с твердой обложкой разворачиваются в восемь раз.
В научных изданиях почти всегда имеются предметные указатели, а часто и приложения. Однако романов с этими элементами немного, и они в большинстве своем юмористические (например, Flim Flams! (1805) Айзека Дизраэли), иронично ученые (псевдобиография «Орландо» (1928) Вирджинии Вулф) или детские («Сильвия и Бруно» (1889–1893) Льюиса Кэрролла, книга, которой восхищался Толкин). Карты в английских романах иногда попадаются: они дополняют пуританский справочник «Путешествие пилигрима в Небесную страну» (1678) Джона Беньяна, являются неотъемлемым элементом «Острова сокровищ» (1881–1883) Роберта Льюиса Стивенсона. Приложениями сопровождаются несколько фантастических романов, опубликованных после «Властелина колец», но до толкиновского произведения они были редкостью. Наверное, самым значительным примером является вышедший в 1949 году роман «1984» Джорджа Оруэлла, снабженный сносками и лингвистическим приложением «Принципы новояза» на четыре тысячи слов.
Одна из самых больших странностей «Властелина колец», таким образом, заключается в том, что после прочтения книги выясняется, что она не кончилась. А ведь за полвека после смерти Толкина было издано еще двадцать томов его текстов о Средиземье!
Напрашивается вывод, что Толкин занимался экспериментальной литературой, но не в традиции сатирических, шутливых (и даже «постмодерновых») игр с текстом, как у писателей и поэтов вроде Франсуа Рабле, Александра Поупа, Лоренса Стерна и Томаса Карлейля, а позже и Жоржа Перека. Скорее, паратексты, которые вдобавок часто снабжены сносками, являются определяющим элементом его жанра «поддельной» истории. Это художественная проза, написанная как переведенный, отредактированный и аннотированный исторический текст: в первом предисловии Толкин заявляет, что его роль сводилась «к переводу и подбору рассказов из "Алой книги"».
Сэмюэл Ричардсон представил свой эпистолярный роман «Кларисса» (1747–1749) как подлинную переписку длиной почти в миллион слов, а себя лишь редактором, хотя на самом деле это книга о современных автору манерах и правилах поведения в обществе. Произведение Толкина, в отличие от «Клариссы», — эпос о Волшебной стране.
◆
Пройдет более десяти лет после первой публикации, и в переписанном предисловии Толкин более откровенно признает авторство, хотя, как и в случае с «Хоббитом», все равно постарается окутать книгу пеленой тайны. В первом абзаце он теперь утверждает, что писательский интерес к истории «древних дней» был связан «преимущественно с лингвистикой и работа была начата ради того, чтобы создать необходимый „исторический фон“ для эльфийских языков». Учитывая, что во «Властелине колец» эльфы играют довольно маргинальную роль, такое заявление совершенно дезориентирует. Но и впоследствии Толкин раз за разом уверял, что роман в трех томах был для него «во многом эссе о „лингвистической эстетике“» и декорацией к разработке эльфийских языков, не более.
Несмотря на это, писатель до конца дней чувствовал потребность быть исторически достоверным. Биограф Хамфри Карпентер вспоминал, как в 1967 году был у Толкина в гостях и пришел к выводу, что тот «видит в себе не автора, который допустил мелкую неточность и должен теперь ее исправить или объяснить, а историка, обязанного пролить свет на темное место в историческом документе».
Позднейшая версия предисловия затрагивает другие проблемы. Толкин настаивает, что произведение не связано со Второй мировой войной и ее последствиями, и критики обычно с ним соглашаются. Том Шиппи в критическом исследовании «Дорога в Средиземье» (1982) приводит аргументы против контекстуализации Толкина в качестве послевоенного автора и развивает уже высказанную ранее мысль, что «те, кто предлагает поставить Толкина на литературную сцену 1950-х годов вместе с Хаксли, Оруэллом и Голдингом, игнорируют огромный период созревания Средиземья». Шиппи рекомендовал сосредоточиться на лингвистических влияниях и древне- и среднеанглийских источниках, хотя впоследствии пересмотрел свою позицию.
Был ли Толкин писателем 1950-х? Едва ли, ведь первый полный черновик «Властелина колец» написан до 1949 года, а следовательно, события 1950-х: война в Корее (1950–1953), операция «Ураган» 1952 года, когда Великобритания впервые испытала ядерное оружие, коронация Елизаветы II 2 июня 1953 и достигшая Лондона в тот день весть о покорении Эвереста Эдмундом Хиллари и Тенцингом Норгеем — не имеют особенного значения для романа. Но нельзя отрицать, что во «Властелине колец» отражен более широкий контекст 1930-х и 1940-х годов: приход к власти тоталитарных режимов, всеобщая мобилизация, реквизиция зданий и поставок, глобальный конфликт, ядерное оружие, лишения оставшихся в тылу, карточная система (в Великобритании она сохранялась вплоть до 4 июля 1954 года), закат Британской империи.
Действие романа разворачивается во время Великой войны Кольца, сюжет насыщен проблемами лидерства и руководства, власти и угнетения, индивидуализма и чувства общности, идентичности и личной свободы. В романе присутствует критика сомнительной политики умиротворения тиранов на Совете Элронда, а тягостная глава «Очищение Шира», не попавшая в экранизации, освещает репрессии и бюрократизм, дефицит продовольствия, разрастание городов и дешевое модульное жилье. Конечно, нельзя забывать, что Средиземье и легендариум зарождались еще во время Великой войны, когда Толкин выздоравливал. Сам писатель твердо указывал, что «Властелин колец» был задуман как продолжение «Хоббита» в декабре 1937 года, то есть задолго до возобновления мировой войны в сентябре 1939 года. Но хоббиты, Кольцо и вся история Третьей эпохи — плод 1930-х и 1940-х годов. Эти материалы не взяты из «Сильмариллиона», над которым писатель трудился десятилетиями.
В предисловии к изданию 1966 года Толкин еще раз категорически отвергает мысль, что «Властелин колец» — аллегория на недавние политические события. «Я от всего сердца не люблю аллегорию во всех ее проявлениях», — сухо замечает он. Произнесенную им фразу часто цитируют, но она — очередная дымовая завеса. Если писатель так не любил аллегорию «во всех ее проявлениях», почему же он столь активно прибегал к этому приему? Две аллегории есть в «Чудовищах и критиках», его переломном очерке о «Беовульфе». «Лист кисти Ниггля» (1945) — явно аллегорический рассказ. «Сказание об Арагорне и Арвен» из приложений к «Властелину колец» он сам называет «аллегорией чистой надежды». В письме, датированном апрелем 1956 года, Толкин замечает: «Конечно, моя история — аллегория не атомной энергии, но Власти (которую используют для Господства)». Это сильный намек на то, что история все же является аллегорией власти.
Наконец, во введении к переводу изысканно-аллегорической поэмы «Жемчужина», которая тогда планировалась к публикации, писатель дал точное определение: «Чтобы быть „аллегорией“, поэма должна целиком и довольно последовательно описывать другими словами какое-то событие или процесс. Все повествование и все его существенные детали должны согласованно служить достижению этой цели».
Следуя приведенной формулировке, «Скотный двор» (1945) Оруэлла можно считать аллегорией в нарративной прозе, а «Властелина колец» — едва ли. При этом в нем есть символизм, который, опять же согласно Толкину, является «применением видимых знаков или предметов для изображения других предметов и идей». Кольцо Всевластья, таким образом, можно считать символом авторитаризма и господства, но не аллегорией атомной бомбы.
Более того, способность чувствовать связывает Кольцо с интересом Толкина к научной фантастике, с роботами и искусственным интеллектом. Оно было создано с применением самых передовых технологий (или магии), приобрело некоторое ограниченное, но независимое сознание и способность действовать. Оно не подчиняется своему носителю как хозяину.
Что интересно, в 1942 году, когда Толкин был занят сочинением «Властелина колец», Айзек Азимов сформулировал «Законы робототехники» — отчасти в ответ на Вторую мировую войну с ее новым механизированным оружием и способностью убивать на расстоянии. Но Кольцо, конечно, не было выковано согласно этим законам4. Наверное, к 1966 году Толкина просто стали раздражать комментаторы, описывающие роман попавшимся под руку словом «аллегория». «Я в большей мере предпочитаю историю, подлинную или поддельную, которая может по-разному соответствовать мыслям и опыту читателей, — утверждал он. — Полагаю, что многие путают это "соответствие" с "аллегорией"».
◆
«Властелин колец» зондирует послевоенную, постимперскую английскую идентичность с помощью различных символов и метафор. Он не функционирует как расширенная аллегория. В определенном смысле это исследование о «положении страны». В нем есть элемент литературы путешествий, где невыразимую и таинственную роль играет важнейшее для идентичности островитян море — на западе Средиземья оно представляет собой переход в загробный мир. В романе есть и поразительное действие сил зла, грозящих государству. Угроза может быть как физической — например, слом общинного уклада с последующим кровопролитием, — так и психической, как у Фродо, который переживает искушение Кольцом, предстает перед сверхъестественным Оком Саурона и взаимодействует с опасными Видящими камнями — палантирами. В этом смысле «Властелин колец» показывает политические микрокосмы и, как было отмечено в обзоре на второе издание, сосредоточен на «группе как политической единице, на взаимодействии политических единиц, а также на средствах и целях политических систем» — интереснейший контраст с оруэлловскими героями-индивидуалистами, пытающимися бросить таким системам вызов.
В центре романа оказывается необычная политическая группа — хоббиты, но рассмотрена в нем внутренняя динамика групповых самоидентификаций, которые на фронтах ХХ века были основаны на крепкой мужской дружбе, товариществе, верности и любви, очевидно проявляющихся в нежной преданности Сэма Фродо. Этот роман — утверждение о человечном противостоянии поставленному на поток убийству.
Если Толкин действительно писатель 1930-х годов, «Властелин колец» можно поставить в один ряд с такими модернистскими работами, как «Волны» (1931) Вирджинии Вулф, «Сборник стихов» (1936) Томаса Стернза Элиота, «Мерфи» (1938) Сэмюэла Беккета и «Поминки по Финнегану» (1939) Джеймса Джойса. Толкин, видимо, не читал этих современников — за исключением последнего. Он делал заметки о «Поминках по Финнегану» и о «потоке сознания» — его, кажется, привлекали эксперименты Джойса со звучанием, формой и смыслом. Как утверждает критик Маргарет Хайли, в конце концов писатель разочаровался в изобретенном Джойсом языке, но не потому, что тот был слишком радикален, а потому, что радикализм был недостаточен5. Изобретение Толкином эльфийских языков следует, быть может, рассматривать как поистине модернистское достижение — более доступный, пусть и бескомпромиссный вариант лингвистической гимнастики Джойса.
◆
Все это, по крайней мере на первый взгляд, делает Толкина модернистом. А традиционное восприятие его произведений о Средиземье как крайней формы медиевализма, во многом связанной с профессиональной деятельностью и публикациями о, например, «Беовульфе», «Сэре Гавейне и Зеленом рыцаре» и «Кентерберийских рассказах» оказывается слишком категоричным. У Толкина действительно была склонность к модернизму. В литературе этого направления часто встречается расширение и перспективное сокращение времени, равно как и различные и накладывающиеся друг на друга временные схемы.
Если говорить о временных рамках, «Властелин колец» точен, как брегет: писатель очень старался, чтобы многочисленные нити сюжета были привязаны к стабильному календарю, и даже сверял фазы Луны. Однако внутри этой тщательно выверенной структуры есть намеренные скачки; наиболее примечательный из них происходит в Лотлориэне, где, как часто бывает у эльфов и в Волшебной стране, время замедляется. В традиционной балладе о Томасе-рифмаче, которую цитирует Толкин, главного героя забирает в Волшебную страну королева страны эльфов. Он задерживается там на сорок дней, а когда возвращается обратно, обнаруживает, что пролетело целых семь лет. Время колышется во тьме, когда Братство Кольца идет через Морию и по тропам Мертвых, а Кольцо явно проделывает со временем фокусы, продлевая жизнь тем, кто его носил. Течение времени часто смущает героев; они пытаются вычислять даты, чтобы не потерять связь с реальностью, и чувствуют, что она все равно ускользает от них.
Не менее примечательно, что Толкин постоянно переключается между разными точками зрения, размывая реалистические традиции повествования. Особенно охотно он применяет арсенал сюжетов в сюжете. Иногда они принимают форму стихотворных и песенных вставок, в том числе из других традиций, что побуждает Сэма, любителя сочинять стихи, задуматься, в каких песнях будет воспет Фродо и он сам.
В повествовании часто встречается рефлексия: внимание концентрируется на том, что это рассказ, на конкурирующих и альтернативных повествованиях, на ненадежности — записей и отрывочных текстов (например, обожженной и заляпанной кровью Книги из Мазарбула, найденной в Мории) или персонажей (Барлиман Баттербур не отправил важнейшее письмо), а также на обилии языков Средиземья6. Дополнительные тексты, иногда отсылающие к еще не опубликованному «Сильмариллиону», наделяют героев сложными воспоминаниями и сетями интертекстуальных намеков, создающими рассказ в рассказе, который прибавляется к комментариям автора посредством паратекстов, сносок и приложений.
Герои, особенно Фродо, видят сны и галлюцинации, переживают психологические травмы. Смеаголу и Фродо Кольцо причиняет большой вред: их самосознание дает трещину и рушится. У Фродо растерзанная топография психики раз за разом обнажается, будь то на Амон-Хене, где он в сверхреальном бреду видит мобилизацию Средиземья, или на склонах Роковой горы, где все его существо концентрируется, сгущается и он становится мучеником перед огненным колесом. Даже стойкий Гимли неожиданно ломается на тропах Мертвых. Это почти уникальный момент: мы идем с ним шаг за шагом по губительной стезе и попадаем внутрь его сознания, разделяем его тревоги. Другие персонажи, напротив, невозмутимо бесцветны — среди них стоит отметить Леголаса, чье равнодушие к хоббитам с неуютной очевидностью проявляется по пути из Ривенделла в Лотлориэн. Он почти с ними не разговаривает.
Толкин исследует множественность нарративных позиций, особенно ненадежных рассказчиков — к таковым относится Бильбо, который постоянно лжет о том, как заполучил Кольцо. Толкин объединил несовместимые версии из разных изданий «Хоббита», чтобы показать опасность этого предмета. Многие герои рассказывают о себе истории, обнажающие их обман и заблуждения: это и искусные ораторы, например Саруман, и фантазеры вроде Голлума. Грима по прозвищу Змеиный Язык отравил своими речами Теодена. В рифмованной систематике Свободных народов, которую декламирует Древень, упущены — в сущности, вычеркнуты из истории — хоббиты. Прибыв в Бри, Фродо утверждает, что пишет книгу. Он просто отказывается разговаривать с Фарамиром, а потом обводит вокруг пальца Голлума, пусть и ради его спасения. Ненадежно даже волшебство эльфов: зеркало Галадриэли не дает подлинного отражения, а «показывает то, что было, и то, что есть, и то, что может быть».
Подобно многим модернистам, Толкин не ставит окончательную точку в романе. В обзорах неоднократно отмечено, что книга будто заканчивается несколько раз: уничтожением Кольца, коронацией Арагорна, возвращением в Шир (или «Сузу»), изгнанием Гримы и Шарки, восстановлением Шира и отплытием из Серых гаваней. «Вот и развязка!» — говорит Фродо, например, когда в Минас-Тирит прибывает Арвен, и, конечно, ошибается. Но и это не все концовки, ведь за основным текстом, как мы уже отмечали, идут приложения, которые добавляют к истории Гимли и Леголаса подробности из «одной из последних записей в „Алой книге“». Повествование «Властелина колец» теперь отсылает дальше, к другому, неопубликованному тексту.
Как поэты-модернисты, Толкин примешивает в свои работы личные интертекстуальные отсылки — например, использует готский язык в именах или собственную версию англосаксонской поэмы «Скиталец» (ее полуцитирует Арагорн на рубежах Рохана). Подобно Вирджинии Вулф и Дэвиду Герберту Лоуренсу, писателя тянуло к современной психологии — он развивал идеи о волшебных сказках на основе «Психологии бессознательного» Карла Густава Юнга. Герои «Властелина колец» проигрывают в голове воспоминания, видят сны и галлюцинации (что сверхъестественным образом происходит и в «Скитальце»), часто соединяются сквозь время и пространство благодаря предчувствиям и даже телепатии7.
В доме Тома Бомбадила Фродо снится Гэндальф, заточенный в Изенгарде, а Мерри — древнее оружие в курганах умертвий. Надевая Кольцо, Фродо и Сэм переносятся в альтернативную реальность, и их восприятие меняется. Фродо на Заверти четко видит бледные, мертвенно-белые фигуры назгулов в серых и серебряных одеяниях, без черных плащей. У него обостряется ночное зрение, как будто он превращается в существо теней и мрака. Сэм надевает Кольцо в логове Шелоб на пороге Мордора — и все меняется, и «каждое мгновение вмещает целый час раздумий». Он оказывается в туманном потустороннем мире, но обостренно слышит и даже начинает понимать незнакомый ему язык орков.
Именно характерные для Толкина двусмысленность и неопределенность объединили его с писателями-модернистами, когда он разрабатывал контрасты «Хоббита». Стиль его прозы проходит путь от семейной комедии к апокалиптической трагедии.
Столкновением стилей является и подготовленная им смесь персонажей. Когда Пиппин встречает Денетора, наместника Гондора, сходятся два мира. Хоббит Пиппин, похожий на Берти Вустера, героя комических романов Пелама Гренвилла Вудхауса, оказывается в небывалой компании грозного и близкого к помешательству правителя из древнего нуменорского рода. Но с другой стороны, этот «глупый Тук» уже видел в палантире самую разрушительную силу зла во всем Средиземье — Саурона. Аналогичным образом Мерри, ценитель трубочного зелья, помогает победить кошмарного ходячего мертвеца, Короля-колдуна Ангмара. Оба хоббита пируют посреди разрушенного энтами Изенгарда, вызывая сдержанный смех Леголаса и Гимли. А Сэм, мысли которого чаще заняты садоводством, рагу из кролика и рыбой с жареной картошкой, тем временем наносит тяжелейшую рану отвратительной, чудовищной Шелоб.
Сэм вообще сложен и многогранен: он становится поэтом, отцом, семикратным мэром Хоббитона и в конце концов истинным героем всего сказания.
◆
Давайте сделаем отступление. Повлиявших на Толкина источников, как и его Средиземий, несметное множество, и поиск следов англосаксонской, исландской и средневековой литературы в толкиновской поэзии и прозе — одна из наиболее плодотворных областей в изучении его наследия. Эти темы, как мы уже убедились, доминировали в его профессиональной жизни, и многие авторы полагают, что произведения о Средиземье являются введением в древнюю литературу Севера. Творчество Толкина и правда очень хорошо вписывается в древнеанглийский эпос, скандинавские саги и романы о короле Артуре и соответствует его стремлению переработать легенды, сделав их актуальными для современной аудитории, что объединяет его с такими писателями, как Эдмунд Спенсер, Джон Беньян, Уильям Блейк и Уильям Моррис: от «Королевы фей» (1590–1596) до «Путешествия пилигрима в Небесную страну» (1678), от «Иерусалима, Эманации Гиганта Альбиона» (1804–1820) до «Вестей ниоткуда» (1891). Толкин оказывается здесь представителем мощной традиции, которая обращается к действию аллегории и фантазии в литературе. Более того, ландшафты у этих писателей хотя и умозрительные, но глубоко английские: сад Адониса Спенсера, моральная топография христианского путешествия пилигрима, мистические видения Лондона и зеленые горы Англии Блейка.
Ландшафты Толкина охватывают и сельский Шир, и очень английскую дикую природу вокруг Ветлянки, и пустынные равнины Рохана, напоминающие Эксмур, Дартмур и Бодмин-Мур. Они вписываются в литературную традицию определения английскости. Часто говорят, что английская идиллия — это Шир, но Англия — далеко не только Шир. Вместо этого «Властелин колец» представляет собой «территориализацию» национальной идентичности: Англия отразилась в каких-то чертах Шира и Ривенделла, Рохана и Гондора, даже Изенгарда и Мордора. Путешествие по Средиземью оказывается чередой сцен, сопоставляющих друг с другом различные Англии. Хоббиты в стиле XVIII века — в жилетах, с трубками, носовыми платками — встречаются со сверхъестественными эльфами, вышедшими из сумерек Темных веков, с конными англосаксами-рохирримами, с высоким древнеримским классицизмом Гондора. Потом все они встают перед лицом промышленной революции Сарумана и фашизмом Саурона.
Это один из тех аспектов, которые упрощены в фильмах: в киноверсии стерты различия, например, между Роханом и Гондором. Национальное самосознание в кинематографе не так подвижно и более склонно к статике, а в романе характеры и народы, история и место ясно видны. Сам Толкин намеренно создавал из знакомых и незнакомых элементов «культурную смесь», чтобы читатели могли «оказаться внутри рассказа».
Но и это еще не всё. В художественных произведениях Толкина нашла отражение история английской литературы — от «Беовульфа» до Вирджинии Вулф. «Властелин колец» — это широкая панорама более чем тысячелетнего литературного творчества, кульминация невероятно разнообразного канона произведений.
Возьмем в качестве примера упомянутую выше литературную картографию Толкина. Вдобавок к «Путешествию пилигрима», которое он преподавал в Лидсе, «Острову сокровищ», который он цитировал, и «Винни Пуху» карты присутствуют в «Путешествиях Гулливера» — сатирических путевых заметках авторства Джонатана Свифта, цитаты из которых есть в работах Толкина, «Крошке Доррит» (1855–1857) Чарльза Диккенса и «уэссекских» романах Томаса Харди, а также в детской литературе, например в «Ветре в ивах» (1908) Кеннета Грэма, на который Толкин тоже ссылается. Том Шиппи полагает, что «Властелин колец» — это своего рода сложная карта мира писателя, однако картография — настоящие, нарисованные карты — скрепляет Средиземье в прямом смысле. Оно, как Дублин у Джойса, имеет свою реальную географию. «Карта должна быть обязательно, пусть даже самая приблизительная», — заметил Толкин в одном из интервью.
В его письмах и черновиках эта идея доходит почти до навязчивости: он вынужден прорисовывать ландшафт настолько точно, насколько это возможно. Неудивительно, что Салли Бушелл, автор книги Reading and Mapping Fiction (2020), сочла Толкина «самым выдающимся и творческим литературным картографом».
«Властелин колец» снабжен картами Средиземья, Шира, а также Гондора и Мордора. Карта Шира — первая, которую встречают читатели, — выражает упорядоченность общества хоббитов и показывает физические размеры этого сообщества, аккуратно разделенного на четыре «чети» — северную, южную, восточную и западную. Наряду с генеалогиями, архивами и музейными коллекциями карты позволяют ощутить единую идентичность, а та может воплотиться в чувство родины или в создание национального государства. Такие строительные блоки очевидны по всему Средиземью, от родословных у зажиточных хоббитов до наполненных тайнами архивов Минас-Тирита, где Гэндальф углубляется в изучение темы колец. Пиппин жалеет, что не ознакомился с картами в Ривенделле, где сосредоточены библиотеки и древние артефакты, и тем самым недвусмысленно побуждает читателя этим заняться, обратившись к паратексту. В конце романа Глашатай Саурона аналогичным образом описывает подробности территориальных приращений и методов правления, которые должны стать условиями мирных переговоров: в Мордоре тоже внимательно относятся к картографии. Из-за этих особенностей «Властелин колец» кажется некоторым читателям «букинистическим» произведением, укоренившимся в архаичной литературе и культуре, однако в действительности Толкин рассматривает построение социальных конструктов — идентичностей и сообществ — посредством различных институтов. В сущности, это симулятор этнографии.
1. Интересно, что в окончательной версии полной аудиокниги, блестяще исполненной Брайаном Инглисом, пролог перемещен в конец «Братства Кольца».
2. Как указывает старший преподаватель фэнтези в Университете Глазго Димитра Фими, эльфы придумали рунический алфавит, который переняли и адаптировали гномы и не только. Более того, эльфийские руны отличаются от англосаксонских рун в «Хоббите».
3. В качестве примера приведены первые строки молитвы «Отче наш» на готском языке.
4. Три закона сформулированы так. Первый: робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред. Второй: робот должен повиноваться всем приказам, которые дает человек, кроме тех случаев, когда эти приказы противоречат Первому закону. Третий: робот должен заботиться о своей безопасности в той мере, в которой это не противоречит Первому или Второму закону.
5. Хотя, например, исследователь творчества Толкина Брайан Роузбери отвергает мысль, что тот модернист, так как его произведениям не хватает иронии; это несколько преуменьшает периодический ироничный тон Толкина.
6. Книга Мазарбул вдохновлена надписями на «осколке Аменартас» из романа «Она» Генри Райдера Хаггарда (1887) — еще одного произведения, которым Толкин восхищался.
7. С помощью телепатии, которую часто не замечают, общаются Гэндальф и эльфы, возвращающиеся в Лотлориэн и Ривенделл.
