Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу профессора Сиенского университета Гвидо Маццони «О современной поэзии» (перевод Анны Ямпольской).
В течение двух столетий (сер. XVIII — сер. XX веков) западная поэзия претерпевает радикальную трансформацию. Поэты обретают беспрецедентную свободу: они начинают писать нарочито темные по смыслу тексты, нарушать правила метра и синтаксиса, обновлять лексику, устранять дистанцию между собственной персоной и лирическим героем. В своей книге историк и теоретик литературы Гвидо Маццони реконструирует ключевые этапы этой метаморфозы и интерпретирует ее как симптом глубоких исторических изменений. Обращаясь к поэтическим текстам Нового и Новейшего времени, принадлежащим к итальянской и, шире, европейской традиции, автор ищет ответы на ряд вопросов, среди которых один из важнейших: как поэзия стала самым эгоцентричным жанром литературы модерности?
Предлагаем прочитать фрагмент книги.
7. Современное представление о лирической поэзии
Столь колоссальное изменение идей и названий предвосхищало и провоцировало метаморфозу, которая между эпохой романтизма и историческим авангардом преобразила европейскую поэзию; первый знак того, что стихотворное творчество меняется, — это революция описывающих его категорий. Труды по поэтике незначительно предваряли реальные изменения: с развитием романа проза становится естественным средством повествования, поэзия же становится все более лиричной, а лирика все более субъективной. Со второй половины XVIII века литераторы и читатели начинают понимать, что литературное пространство делится на три больших класса, два из которых — однородные, основанные на вечных категориях, а третий выделен на относительном новом основании. Если возможно определить диегезис и драму, опираясь на имманентную характеристику текста (ответ на вопрос «кто говорит?»), в определении лирики задействован куда более неуловимый элемент — потому, что не существует определенных формальных черт, которые отделяют лирический текст от повествовательного, и потому, что различающая их переменная, очевидная для критики Нового времени, для античной поэтики была неуловима. В теоретических воззрениях, которые в ходе XVIII века становятся общепризнанными, различие сводится к содержанию и интенции текста: «свободное и откровенное выражение всякого живого чувства, которое испытывает человек»1, лирика непосредственно переносит на страницу страсти пишущего; это жанр внутренней автобиографии и самовыражения, форма, в которой первое лицо рассказывает о себе, используя персональный стиль. Если взглянуть на историю понятий, становится понятно, что для того, чтобы научиться это ценить, нужно разделять определенные взгляды на поэзию, в то время как для античной поэзии связь между субъективностью и лирикой (в современном смысле) менее важна, чем другие переменные — публичная функция текста, его объективное содержание, метр и, изначально, тип музыкального сопровождения. Песнь в честь Диониса и песнь в честь Аполлона, песнь в честь победителей соревнований и песнь в честь бракосочетания, стихотворение в сопровождении лиры и стихотворение в сопровождении флейты, стихотворение, написанное ямбом, и стихотворение, написанное гекзаметром, называются не одинаково, не существует высшей теоретической категории, которая бы объединила мелкие разнообразные формы в единый крупный жанр. Роль первого лица очевидно не считается решающей, в любом случае она не столь важна, как остальное. Впрочем, идеи и терминология классической поэтики едва ли могут описать конструктивные элементы лирики в нашем сегодняшнем понимании, со свойственными ей автобиографизмом и самовыражением. Сегодня нормативные труды по поэтике, где утверждается, что подлинное подражание — это мимесис действия, что настоящий поэт должен как можно меньше говорить от первого лица, воспринимаются как знаковые высказывания; это свидетельства трудностей, присущих античной культуре, которая не могла включить в публичное высказывание частную жизнь всякого человека: считалось, что она слишком непрозрачна, малозначительна, о ней невозможно рассказать, и поэтому она не заслуживает коллективного внимания.
Самое очевидное доказательство этого — история категорий жанра. Даже в эпохи, когда развиваются короткие формы, где первое лицо — конкретный голос, рассказывающий конкретную историю, античная поэтика оставляет неизменными схемы, использовавшиеся для описания архаической греческой поэзии. Не углубляясь в споры о «Книге стихотворений» Катулла и о том, можно ли считать этот сборник авторским, мы понимаем, что его структура не отражает историю души или историю любви, а определяется сменой метрических форм; точно так же, несмотря на общие элементы и общий автобиографизм, эподы, оды, сатиры и послания Горация относятся к разным жанрам, когда нужно отнести текст к какой-либо категории, различия в метрике и тематике оказываются важнее единства «я». По логике античной поэтики и поэзии короткие тексты, произносимые от первого лица, относятся к поджанрам, которые определяют то, какое публично признанное содержание выражено в них стихами (похвала, порицание, сатирическое описание обычаев и людей, любовные страдания), в подобающей форме (сапфическая строфа, ямб, гекзаметр, элегический дистих). Иными словами, тип текста определяет не расплывчатая субъективность, а критерии, связанные с социальной функцией, которую в прошлом или в настоящем выполняли поэтические сочинения определенного рода: возносить хвалу богам и достойным людям, осуждать недостойных, бичевать пороки, исправлять нравы, восхвалять любимого человека. Важно не то, что «субъект выражает себя», а ценность произведения для коллектива, словно тексты создаются для выполнения определенной задачи, а не для написания автобиографии и не для самовыражения.
Схема, созданная для описания архаической греческой поэзии, не утратила значения, хотя в Александрийскую эпоху и в последующие столетия поэзия все больше тяготела к сфере частной жизни. Даже когда поэтические произведения больше не исполняли перед публикой, под музыкальный аккомпанемент, когда говорящее «я» стало воспринимать как индивидуальность себя и упоминаемых людей, когда внимание читателя переключилось с объективного содержания на интроспекцию, понятия, унаследованные от времени, в которое поэзия была действительно публичным высказыванием, продолжали существовать. Лишь в середине XVI века у названий из античной таксономии, уже не подходивших для описания своих предметов, возникают новые значения. Спустя двести лет после появления «Канцоньере» итальянские теоретики осознают, что классические категории не объясняют текст, который для них является самым важным произведением национальной литературы и самой важной книгой лирики после «Од» Горация . «Канцоньере» не влезал в схему, начерченную греческой и латинской поэтикой: его объединяет не метр, потому что в книге чередуются разные по метрике стихотворения; это не просто сборник любовной поэзии, потому что в нем есть тексты не о любви и потому что внимание читателя сосредоточено не на женщине, а не персонаже, который говорит «я»2. Цельность подобному произведению придает то, что первое лицо занимает больше пространства, или, говоря языком теоретиков XVI века, больше места уделяется подражанию индивидуальным чувствам. Если взять «Канцоньере» за образец целого жанра, нетрудно будет превратить его эгоцентризм в норму и обнаружить те же характеристики в каждом коротком произведении, главное в котором — присутствие некоего «я». Так рождается система жанров, глубоко отличная от античной, таксономия, в которой критерии оценки смещаются из публичной сферы в частную, извне внутрь, от объективного содержания к субъективному восприятию, от мимесиса к интроспекции. Следовательно, современное понимание лирики рождено той же метаморфозой, с которой связано возникновение современной поэзии.
8. Понятие современной поэзии
Понятие современной поэзии, то есть представление о том, что сочинение текстов в стихах в настоящее время радикально отличается от того, как это выглядело в прошлом, утверждается в те же десятилетия, когда становится общепринятым современное деление литературных жанров на три крупные части. В эпоху романтизма получает распространение схематическое представление истории литературы, которое обнаруживает в истории стихотворных произведений два или три эпохальных перелома. Порой теоретики довольствуются противопоставлением античной и классицистической поэзии новой романтической поэзии; порой они используют трехчастную схему: первоначальная эпоха, когда поэзия была спонтанным голосом страстей, затем эпоха, предшествующая современной, когда преобладала искусственность, до современных авторов, то есть романтиков, которые возрождают дух первоначальной лирики. В то время как представление о древнейшей поэзии, заложенное в эту схему, не выдерживает никакой филологической критики, почти все истории национальных литератур по-прежнему соглашаются со второй частью, подробно останавливаются на метаморфозе, которую переживает поэзия в конце XVIII — начале XX века, и размышляют о различиях, которые позволяют отделить «до» и «после» — Грея от Вордсворта, Альбрехта фон Галлера от Гёльдерлина, Парини от Леопарди.
Обычно в трудах по истории итальянской литературы современная поэзия начинается с Фосколо и Леопарди — согласно схеме, которая восходит к Де Санктису и которую никогда не подвергали серьезной критике. В двадцатой главе «Истории итальянской литературы» описан переход от «старой литературы», поверхностной и стереотипной по содержанию, отличающейся декоративными и конвенциональными формами, раболепной и антиполитичной в том, что касается общественной жизни, к романтической «новой литературе», предвестниками которой были Чезаротти, Гольдони, Парини и Альфьери и которую довели до совершенства Фосколо, Мандзони и Леопарди. Что касается поэзии, первым крупным лириком возрожденной литературы стал Фосколо . Де Санктис пишет, что в его «Сонетах» появляется «нежная и меланхоличная интимность, о которой Италия давно забыла» и которая предвещает лирический тон Леопарди3; в «Гробницах» уже окончательно одерживает победу дух новой поэзии, «сложившееся сознание нового человека»:
Фосколо не только так рассуждает [о темах «Гробниц»], он так и думает. <…>. Здесь же проявляется человек в его внутренней жизни, в интимных чувствах его гражданской природы. Новый человек становится разносторонним, внутренний мир его сознания дополняется новыми элементами. Именно из этих глубин чувства возникают прекраснейшие создания итальянской лирики…
Новая литература возвещала о себе уничтожением рифмы. На смену терцине и октаве пришел белый стих. Это была реакция на каденции и кантилены. Новое слово, веря в серьезность собственного содержания, уничтожало не музыку, а рифму: слову было достаточно самого себя. Фосколо в «Гробницах» уничтожает также и строфику; это уже не трагедия или поэма, а лирическая композиция, у которой он осмеливается отнять все напевные и музыкальные метрические средства. Здесь мысль обнажена, проникнута жарким воображением и прорывается потоком внутренних гармоний и созвучий. Стих порывает с традиционными и механическими формами и в результате упорной обработки получает новые звучания и тональности; при этом он не искусственен, это голос души и музыки вещей в великой манере Данте. И сам жанр кажется новым. На смену сонету и канцоне приходит стихотворение — форма, свободная от всякой внешней структуры. Это была лирическая поэма морального и религиозного мира, вознесение души в высокие сферы человечности и истории, воссоздание внутреннего мира человека, возвышающегося над современными страстями. Это был цельный человек в слиянии его внешней жизни патриота и гражданина и в его интимных личных чувствах; это была заря нового века поэзии. Поэма Фосколо предшествовала гимну. Фосколо стучался во врата XIX столетия4.
По мнению Де Санктиса, Фосколо стал предвестником новых времен по двум причинам: прежде всего, поскольку в его поэзии говорит настоящий человек — не условная маска аркадской поэзии, изображающей ненастоящие страсти и мысли, облекая их в конвенциональную форму, а «человек в его внутренней жизни, в интимных чувствах его гражданской природы», «цельный человек в слиянии его внешней жизни патриота и гражданина и в его интимных личных чувствах». Иначе говоря, поэтический субъект и биографическая личность совпадают, стирая расстояние между персонажем, который говорит «я», и человеком, который ставит свое имя на обложке книги, — и когда речь идет о гражданских темах, и когда в стихах рассказано о личных привязанностях. Используя богословскую метафору, можно сказать, что главное — реальное присутствие эмпирического человека за его литературным представителем, который в тексте говорит от первого лица.
Вторая причина — это новизна стиля. Де Санктис пишет, что между Тассо и Метастазио поэзия переживает период упадка, о чем однозначно свидетельствует подчинение слова музыке в мелодраме и при вокальном исполнении поэзии: подчинившись звуку, слово утрачивает вес и становится «общим местом, которое приобретает значение, только обратившись в трель»5. Еще Чезаротти, переводя Оссиана [«Поэмы Оссиана» (1765) Дж. Макферсона . — Прим. ред.], намеренно разрушил классицистический идеал совершенной формы, использовав «„естественную“, а не условную, не обработанную, не традиционную и не классическую, но рожденную мыслью и ставшую ее непосредственным выражением»6 форму. Тем не менее новая литература окончательно врывается в поэзию лишь с появлением «Гробниц», когда Фосколо лишает стих всякого остатка музыкальности XVIII века и изобретает новый стиль — одновременно семантический, потому что главное для него — «дела, а не слова»7, и личный, потому что он избегает «искусственности» и непосредственно выражает «голос души». Как следствие, Фосколо постепенно расстается с сонетом, канцоной, рифмой и выбирает более свободные формы, способные отражать порывы души, как нерифмованный одиннадцатисложник в «Гробницах». Следовательно, новая поэзия позволяет прозвучать мыслям и страстям биографически конкретного «я», дает возможность свободно самовыражаться и отвергает «искусственные» условности: по сути, именно подобное представление о современной лирике передал нам романтизм, а Де Санктис изложил в истории литературы.
За полвека до этого Леопарди уже предложил итальянскую версию романических топосов в рассеянных по «Дневнику размышлений» соображениях о литературных жанрах. Теория поэтических форм Леопарди радикально изменяется в 1817–1826 годах; если взглянуть на пройденный им путь, он приобретает символическое значение. До середины 1820-х годов короткие стихотворения на автобиографические темы не рассматриваются как единый жанр; Леопарди по-прежнему пользуется категориями, унаследованными от классицизма, и различает поджанры по метрико-тематическому признаку, у каждого поджанра — свой стиль и своя тематика: канцоны, идиллии, элегия, ода, послание, гимны8. Названия произведений ясно отражают подобную таксономию: в 1824 году выходит несколько «Песен»; между декабрем 1825 года и январем 1826-го в журналах выходит несколько идиллий. На этом этапе категория лирики употребляется в узком смысле и обозначает жанр, открытый греческими лириками и развитый Горацием , в гражданской поэзии Петрарки и у всех, кто писал оды и канцоны на общественно значимые темы. О переходе Леопарди к романтической теории свидетельствует знаменитая страница из «Дневника размышлений», датированная 15 декабря 1826 года:
Что до жанров, поэзия, по сути, делится на три настоящие, большие части: лирическую, эпическую и драматическую. Лирическая родилась раньше всех; она есть у всякого, даже у дикого народа; она благороднее и поэтичнее прочих; это подлинная и чистая поэзия во всей ее протяженности; она свойственна каждому, даже необразованному человеку, пытающемуся воссоздать себя или утешиться пением или словами, составляющими некую размеренную последовательность, или гармонией; это свободное и откровенное выражение всякого живого чувства, которое испытывает человек. Эпическая поэзия родилась после нее и из нее; в некотором смысле это лишь усиление лирической поэзии или, если угодно, лирического жанра, который среди прочих своих средств и предметов главным образом выбрал и утвердил поэтически измененное повествование. Эпическую поэму тоже пели под звуки лиры, под музыку на улицах, для народа, как и первые лирические поэмы. Это не что иное, как гимн в честь героев, народов или войск; обыкновенно пространный гимн. Но и он свойствен всякому, даже необразованному и дикому народу, особенно народу воинственному. Во многих песнях дикарей, а также бардов присутствует и эпическое, и лирическое, так что не ясно, к какому жанру их отнести. На самом же деле они и то и другое вместе; длинные, обстоятельные гимны, в основном на тему войны; эпические поэмы, указывающие на первозданное, когда эпика впервые родилась из лирики, когда появились образцы рождающегося эпического жанра, когда они отделялись, но еще не отделились от лирики. Драматический — последний из трех жанров и по времени, и по благородству. В нем нет вдохновения, а есть выдумка; это дитя цивилизации, а не природы; это поэзия согласно обычаям и по воле ее авторов более, чем по своей сути. Правда то, что природа учит подделывать голос, слова, жесты, действия человека; она делает так, что подобное подражание, если оно удачно, доставляет удовольствие: но она не учит заниматься этим, ведя диалог, в котором куда меньше правил и меры, более того, мера в нем полностью исключена, полностью исключена гармония; ведь вся ценность и удовольствие подобного подражания заключаются в точном представлении того, чему подражают, так, чтобы предмет подражания словно представал нашим чувствам, чтобы нам казалось, будто мы его видим и слышим9.
Поэзия разделена на три жанра, но первый по порядку рождения и по рангу — лирика. «Подлинная и чистая поэзия во всей ее протяженности», лирика, насколько можно судить, существует у всех народов, будучи первозданной формой словесного искусства, «свободным и откровенным выражением всякого живого чувства, которое испытывает человек»; от других жанров она отличается так же, как нечто исходное отличается от того, что от него отпочковалось, или как природное отличается от искусственного. Категории, которые Леопарди использует, чтобы дать определение драматическим произведениям в стихах, по контрасту еще ярче подчеркивают качества лирики: драма — «дитя цивилизации», то есть «поэзия согласно обычаям и по воле ее авторов»; лирика — дочь природы, то есть «поэзия по сути» и «вдохновению». Если прежде Леопарди группировал свои стихотворения, ориентируясь на метрику и тематику, как было принято в античном мире и у классицистов, здесь он уже понимает лирику как синтетическую, унитарную форму, как понимали ее романтики и как ее понимают в современную эпоху.
Полтора года спустя после записи, датированной декабрем 1826 года, Леопарди возвращается к теории жанров, дабы ее доработать. Он пишет, что эпос, требующий холодно продуманного плана, противоречит природе поэзии, что подлинное вдохновение невозможно продлить, что поэтические произведения по своей природе не могут быть длинными10; он прибавляет, что первоначальные стихотворения — самые поэтичные и подлинные; проводит различие между стихами «по форме», конвенциональными и типичными для драмы, и стихами «по сути», естественными и подходящими для лирики; он пишет, что чем больше гениальность писателя, тем больше его желание выразить себя11. Спустя несколько дней на странице, датированной 10 сентября 1828 года, теория Леопарди получает образцовое завершение:
Поэт не подражает природе: правда в том, что природа говорит в нем и через него. Я — нечто, когда Природа говорит и т. д. — вот истинное определение поэта. Поэтому поэт подражает лишь себе самому. Когда при помощи подражания он на самом деле выходит из себя, это уже не поэзия, не божественная способность; это человеческое искусство; это проза, несмотря на стихотворную форму и на язык12.
Возможно, это самый романтический отрывок, топосы, существовавшие со второй половины XVIII века, принимают здесь наиболее радикальную форму. Подлинная поэзия не только не имеет ничего общего с искусственным и условным, но она и не сводится к мимесису. Это прежде всего непосредственный, не поддающийся контролю язык, божественное исступление, а поэт — его пассивный хранитель. Во имя лирики как таковой Леопарди отказывается от классицистических поджанров и выпускает флорентинское издание своих стихотворений под названием «Песни» (1831)13.
Избавившись от устаревших гармоний, теория лирики как непосредственного языка совпадает с общераспространенным представлением об этом жанре: содержание высказываний изменилось, но форма рассуждения осталась прежней. Возможно, сегодня никто не станет использовать терминологию Леопарди и Де Санктиса и представлять поэта как индивидуума, устами которого говорят природа, вдохновение или исступление. Тем не менее нередко еще можно наткнуться на вариант подобных представлений, возникший в XX веке, и прочитать, что в поэте говорят бессознательное, язык, ритм, чистое означающее. Даже те, кто противостоял подобному экстремистскому переписыванию романтической теории, судя по всему, усвоили ее умеренный вариант, который, впрочем, неплохо определяет то, во что превратился интересующий нас жанр. Когда я открываю только что вышедшую книгу поэзии, я ожидаю обнаружить совокупность автобиографических произведений — в основном коротких, написанных в субъективном стиле, возможно связанном родственными узами со стилем какого-либо из живших раньше поэтов, но в любом случае далеком от языка нулевой степени, используемого для общения. Несогласный с подобной парадигмой кружит рядом с победившей традицией и никак не может вырвать у нее пальму первенства, он похож на спутник, который вращается вокруг планеты. Сегодня, несмотря на влияние альтернативных моделей, несмотря на Элиота, Паунда, Пессоа, Стивенса, Уильямса, Брехта, Кено, Одена, Неруду, Паса и многих других, сборники стихов, которые мы листаем в книжном магазине, почти всегда включают в себя короткие тексты, в них поэт говорит о себе в стиле, который кажется подчеркнуто персональным. Автобиография и самовыражение — это романтические точки опоры, которые превратили лирику — как содержание, так и форму — в жанр «безоговорочной индивидуализации».
Итак, знакомый нам лирический дух рожден слиянием двух теорий — точнее, двух высказываний. Первое описывает теоретическое устройство литературных жанров; второе рассказывает о метаморфозе, которую переживала поэзия начиная с конца XVIII века, переступив исторический порог, облик которого зависит от национальной культуры. Подобные высказывания складываются в простое по сюжету повествование: литература подразделяется на три жанра, два из которых определены несомненными формальными чертами, а своеобразие третьего жанра, лирики, определено сочетанием тематического элемента (автобиографии) и формального элемента (самовыражение через стиль). История лирики не является непрерывной, она делится на два или три этапа, первый — давний, почти мифический (эпоха древней поэзии), два других — конкретные, между ними проходит глубокий разлом, поскольку в досовременную эпоху в поэзии преобладали условности, правила и искусственность, в то время как современная поэзия возвращает лирике ее изначальную функцию, позволив внутренней жизни выражаться в тексте непосредственно и искренне. Можно утверждать, что начиная с эпохи романтизма существует безгранично индивидуальный литературный жанр, в который входят произведения, где звучит голос авторского «я».
Подобному изменению понятий соответствует невероятная метаморфоза поэтической практики. Это медленная трансформация, последствия которой будут ощущаться почти на протяжении столетия, на многих этапах, которые не совпадают в разных литературах, но которые подчиняются одной и той же глубинной логике. Я попытаюсь рассказать об этом, двигаясь в двух плоскостях, разобрав образцовое стихотворение и изложив долгосрочную историю литературных форм. Я решил оттолкнуться от показательного стихотворения, от произведения, которые многие считают одним из первых, если не самым первым современным поэтическим текстом в итальянской литературе.
1. Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 4234–4235, 15 dicembre 1826.
2. См.: Santagata M. Dal sonetto al canzoniere. Padova, 1989. P. 131 и далее; Id. I frammenti dell’anima. Bologna, 1992.
3. См.: De Sanctis F. Storia della letteratura italiana / A cura di N. Gallo. Torino, 1958. Vol. II. P. 933; рус. пер.: Де Санктис Ф. История итальянской литературы / Под ред. Д. Е. Михальчи, пер. с итал. Ю. А. Добровольской [и др.]. Т. 2. М., 1964. С. 507, 509.
4. De Sanctis F. Storia della letteratura italiana. P. 936–937; Там же. С. 512–513.
5. Ibid. P. 878; Там же. С. 440.
6. Ibid. P. 885; Там же. С. 447.
7. Ibid. P. 884; Там же.
8. См.: Maurer K. Giacomo Leopardis «Canti» und die Auflösung der lyrischen Genera. Frankfurt a. M., 1957. S. 15–193.
9. Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 4234–4235, 15 dicembre 1826.
10. Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 4357–4358, 9 agosto 1828. См. также: 4413, 20 ottobre 1828; 4417, 8 novembre 1828; 4461, 16 febbraio 1829.
11. Ibid. 4357–4358, 29 agosto 1828.
12. Ibid. 4372–4373, 10 settembre 1828.
13. Maurer K. Giacomo Leopardis «Canti» und die Auflösung der lyrischen Genera. S. 197 и далее.