Дискуссия «В ожидании музея» в кинотеатре «Ударник» напоминала день рождения, на котором старались именинника не упоминать – обсуждали некий «идеальный музей», хотя собрались именно там, где будет частный музей современного искусства, запланированный Шалвой Бреусом, коллекционером, издателем журнала «Артхроника» и учредителем премии Кандинского. Тем не менее, его не упоминали, и среди спикеров не было человека, уполномоченного рассказать, каким будет этот конкретный музей.
Удалось выяснить, что будет постоянная экспозиция и выставки, представлено как русское искусство, так и зарубежное, помещение взяли в долгосрочную аренду, будет выбрана западная компания, которая начнет консультировать по вопросам музейного строительства, объявят конкурс на приведение «Ударника» к тому, что было задумано архитектором здания Борисом Иофаном. В-общем, без конкретики.
Хотя, как показывает опыт ГЦСИ, лучше о планах не распространяться – а то сразу найдется масса людей, которые скажут, что планы дурацкие и нужно срочно все прекратить. Так что в части Михаила Миндлина, гендиректора ГЦСИ, сидевшего среди спикеров, но ни разу не сказавшего, как и остальные, о музее ГЦСИ, строительство которого приостановили по настойчивым просьбам части общественности – собрание было скорее похоже на похороны, где о погибшем не говорят. Плохо не положено, а хорошо тоже как-то неудобно – ведь еще недавно, пока был жив – яростно критиковали.
С самого начала критике подверглась мечта об «идеальном музее». Кирилл Светляков, завотделом новейших течений Третьяковки, посетовал, что европейский уровень музея ассоциируется у нас не с особым подходом к экспозиционной деятельности, а с хорошим рестораном, книжным магазином и wi-fi, и получается, что нам «необходим оплот потребительской культуры, наполненный интересными нестандартными объектами потребления». Понятно, что он отчасти оправдывается - в Третьяковке с комфортом для посетителя плохо, но это не его вина, а в целом он прав.
Куратор Марина Лошак сказала, что музей как раз не должен быть идеальным: «мне кажется, что все должно быть разным, плохо, когда все одинаковое», и привела в пример музей Тропинина как тотальную инсталляцию с тапочками, бабушками и коврами. Не стоит делать музей ради того, «чтобы не стыдно было какому-нибудь прекрасному иностранцу, моющему голову каждый день дорогим шампунем, прийти и сказать: ну, вот это прекрасный space, вот так и должно быть». Марине Лошак, как арт-директору музейно-выставочного объединения «Манеж», легко так говорить, потому что она руководит набором разнообразных пространств, а когда стоит задача сделать один-единственный музей, то сложно устоять перед желанием сделать его самым лучшим, идеальным и универсальным. В то время как идея частного музея хороша тем, что предполагает субъективный взгляд, показывает характер его создателя, специфику его коллекции, стратегии его команды. А тут еще вдобавок и оригинальное здание.
На выставке номинантов премии Кандинского(до 5 декабря), которая сейчас проходит в «Ударнике» – впечатляет работа с временными пластами пространства, которые фрагментарно сняты, и история 20-го века видна на срезе. За снятыми эклектическими декорациями бывшего здесь в последние годы казино, капителями и росписями в картушах - обнаженные и строгие цилиндры и параллелепипеды конструктивистских колонн, на одной из них граффити в духе «нью-вейв», между двумя центральными колоннами – коричневая паутина дверей фальшивого арт-нуво.
Центральный объект первого зала – деревянная конструкция Николая Полисского, то ли локон с «кудрявой античной головы» из его проекта 2012 года «Вселенский разум», то ли одна из «ослепительных машин», которые ничего не производят, кроме сияния металлических пластин, прикрепленных к поверхности дерева – они в Москве показывались ранее на премии Кандинского, но равнодушный белый куб ЦДХ им не подходил. Оказывается, что это все прекрасно работает не только в родных Николо-Ленивецких полях и лесах, но и тут, в бывшем казино, смотрится как site-specific. Вокруг скульптуры Полисского в узорчатом паласе казино вырезано углубление до конструктивистского пола, как будто свивающийся в спирали объект размотал ковер и поднял его змеей до люстры. Это спираль лимона из старинных голландских натюрмортов жанра vanitas, напоминающего о бренности жизни – только не в масштабах одной частной жизни, а большая, разматывающая историю страны.
Рядом объекты «Новый Вавилон» из проекта «Механизмы времени» Виталия Пушницкого, интересная версия вавилонской башни как вавилонской ямы – конус башни оказывается «вынутой» пробой земли, на основании которой мы можем видеть самый древний слой, а вверху – новейший, между ними кое-где торчат из этого «пирога» углы промежуточных городов и культур. «Аварийное всплытие» Захара Коловского – впечатления от посещения храма в Петербурге, где в 30-е годы разместилась учебная станция для моряков-подводников. Вместо икон – инструкции по всплытию, главный тренажер напоминает церковный светильник, был в церкви и бассейн. Рифма и с Храмом Христа Спасителя напротив, и с башнями Пушницкого - погружение вместо вознесения. Но есть и обратное движение – как пишет автор, наложение смыслов одухотворило подвиг подводников.
«Веерное отключение» Андрея Филлипова – изысканный апокалипсис, «Новые формы жизни» Натальи Зинцовой – марсельдюшановская игра с функциями советских и постсовестских вещей, «Мастер 3-го разряда» Романа Сакина – комната, оклеенная советскими обоями и заставленная арт-брютовскими «произведениями сумасшедшего механика», один из объектов – объемный календарь, на котором его обладатель должен отмечать в течение года праздники, передвигая вручную шары по штангам. Пространство выявляет общую тему, некое современное memento mori, и возможно, это именно то, что нужно сказать – как пишет Андреас Гюйссен в своем эссе «Бегство от амнезии. Музей как масс-медиа», опубликованном в журнале «Искусство» (№2 (581) 2012), музей должен противостоять «разрушительному отрицанию смерти», быть «полигоном рефлексии времени и субъективности, идентичности и инаковости».
Кирилл Светляков великолепно сделал экспозицию – но можно ли дальше продуктивно работать с таким пространством? Это и не планируется – будет восстановлен интерьер 30-х годов, но по возможности приспособленный под современное выставочное пространство. А можно было бы оставить фрагменты 90-2000-х. Миндлин на такую мою мысль ответил: «Это варварство!» Позже и архитектор, куратор и художник Юрий Авакумов сказал, что это даже не китч, а обыкновенное бескультурье, и таким декором со строительного рынка в 90-е изуродовали всю страну. Не могу с ним спорить, но и согласиться не могу в данном конкретном случае – из всей страны это бескультурье необходимо выкорчевать, а вот именно в музее современного искусства стоило бы оставить. Если считать, что современное искусство работает не с эстетикой, чем-то правильным и идеальным, а скорее, с историей, ошибками и их исправлением. «Варварство» было и может вернуться, стоило бы оставить свидетельство об этом.
Немецкий архитектор Йенс Каспер, который переделал фашистский бункер в Берлине для галереи современного искусства, говорил: «Мы старались полностью сохранить фасады – ведь бункеры уничтожают, они уходят», но он вовсе не хотел сказать, что война – это прекрасно. Внутри он кое-где оставлял следы от снесенных перекрытий или следы от места прикрепления бункерных унитазов, чтобы видно было, как вынуждены были существовать люди в период войны. А местами сохранил граффити знаменитого ночного клуба, который там был после падения Берлинской стены. Получилось место, где искусство, даже коммерческое, существует в живом историческом контексте, в пространстве памяти.
Память и размышления – это, правда, совсем не то, что пока обсуждают применительно к музею современного искусства в Москве. Совриск – это необычное развлечение, к которому прилагаются ресторан, книжный и wi-fi, ставшие прямо-таки камнем преткновения на дискуссии. Арт-дилер Николай Палажченко высказал мнение, что такой продвинутый сервис – это способ «легитимировать какие-то вещи, показывать, что бумажка, почеркушка на стеночке или какашка, выложенная под колпаком, – это действительно искусство. И вот эти маркеры музея дают легитимность современному искусству. Другой вопрос, что если при этом хамят и негде попить кофе, купить книжку, да еще и грязные туалеты, то восприятие искусства, наверное, лучше не станет». Это вполне мне объяснило грубость сотрудников некоторых старинных российских музеев изящных искусств – им легитимировать ничего не нужно, когда у вас Рембрандт, то можно не вешать туалетную бумагу и потчевать прошлогодними бутербродами. Проблема в том, что современное искусство – отнюдь не бессмысленная какашка под стеклом, за которую нужно оправдываться «запахом вкусных коржиков».
Темой произведения может стать даже «перепревшая советская еда», если ее предлагают не в буфете, а в произведении как тему для размышлений. Но если понимать современное искусство как предмет роскоши – то размышления как раз ни к чему, их должен забивать уровень комфорта, эдакий аналог «музака» в супермаркетах, помогающий продать побольше. Но музей ведь – некоммерческое заведение? Алексей Лебедев, заведующего Лабораторией музейного проектирования, подчеркнул разницу между ролью арт-директора в музее и в художественной галерее: «Нюанс состоит в том, что, когда дело происходит в музее, он играет в команде зрителя. А когда в галерее – то в команде художника, потому что у них общая цель – продать». Палажченко ответил ему, что «у многих галерей гораздо больше музейных признаков, а у многих музеев есть признаки галерей. Существует практика, когда в музее можно купить какие-то вещи».
Какие же вещи продает музей, кроме произведений? Палажченко полагает, что любой «музей через свои выставки и экспозицию формирует реальность, сообщает нам какие-то вещи об окружающем мире. Если это музей современного искусства, то он дает нам картину – правильную или неправильную – мира современного искусства». Зачем оно только нужно - такое искусство, которое дает картину самого себя и ничего больше… Остальное не важно: «Государственный это музей или федеральный, московский или частный – это интересует меньше одного процента людей, которые в эти музеи ходят».
Однако, вопреки распространенному мнению взрослых о юном поколении, которое должно заботиться только о карьере, обеспечении для себя высокого уровня комфорта и всяких новых гаджетах – молодежь интересуется всякими старыми гадостями. Выставка «Архив будущего музея истории» (до 6 января 2013), сделанная в музее «Пресня» при поддержке фонда «Виктория – искусство быть современным». Надо сказать, что фонд «Виктория» последователен в своем внимании к проектам молодых художников, работающим с музеями – они также помогли осуществить выставку «Президиум ложных калькуляций» в Музее предпринимательства и меценатства. Авторы выставки в музее «Пресня» – слушатели проходивших там же лекций и мастер-классов ведущих русских и западных историков, художников и философов, состоявшихся в рамках проекта «Педагогическая поэма». Они утверждают, что музей не только не может быть «идеальным», но не может быть и объективным.
Историк и политический активист, один из инициаторов и участников проекта, Илья Будрайтскис рассказывает, что постоянная экспозиция музея «Пресня», которую мы видим сейчас, создана в 2000-х годах. Мы бы об этом не задумались – «конечно, старое, до перестройки, если про революцию». Но участники выставки извлекли из архивов музея фото старой экспозиции 70-х годов, скучные красные стенды с черно-белыми фотографиями, обязательным бюстом Ленина. Тут зритель осознает, что представленное в музее сейчас – это одна из версий прошлого, так было не всегда. Сейчас все выглядит намного увлекательней, чем в 70-е, но как сказал Будрайтскис, мы можем иметь претензии к «тому» государству, но к «тому» музею претензий нет – ведь он пропагандировал государственные идеи соответствующим образом. Чей это музей теперь? Какие идеи он транслирует?
Из статуса историко-революционного подобные музеи после перестройки были переведены в историко-мемориальные – первая формулировка была динамичной, оксюморонной, вторая статична и напоминает о надгробии. Музей уже не выражает государственной политики, что вместо этого – непонятно.
Сначала авторы выставки планировали встроить свою экспозицию в постоянную, но теперь это можно видеть только в макете. Руководство Музея современной истории Москвы, частью которого является «Пресня», не разрешило внедряться, потому что это может нарушить объективность нынешней экспозиции, и выставка разместилась в отдельном зале для временных экспозиций.
Претензия на объективность для исторического музея – это парадокс. «Идеальная история» может быть только чьей-то фальсификацией, всегда есть факты, которые ей противоречат. Постоянная экспозиция «Пресни»: вот на манекенах отглаженные мундиры жандармов, а снизу кандалы и средневековый жилет для пыток из кожи, который в идиллической усадебно-дворянской «России, которую мы потеряли» вымачивали в воде, надевали на подозреваемого, сушили и потом уже человека допрашивали. Литографии Кустодиева с апокалиптическим образом гигантского скелета, который давит людей ногами на милых улочках старой Москвы, и идиллическим видением Добужинского России как Кремля-ковчега, который стоит посреди затопленной России. Рядом - листки из блокнота жандарма с краткими записями о революционерах - «пойман, объяснения дать отказался» и крестики под ними, обозначающие «расстрелян на месте».
Где же упоминания о тех, кто был расстрелян и замучен революционерами? Они есть на других выставках в Музее современной истории России. Но там они даны без кровавых зверств царизма. Это не объективность, а релятивизм, желание сделать всем комфортно. Лишь бы не выясняли, кому комфортно на самом деле.
Стартовой точкой экспозиции можно считать распечатанную на большом баннере цитату из концепции новой стационарной экспозиции музея «Пресня»: «Музей не претендует на то, чтобы раскрыть предпосылки революционных кризисов, потрясавших Россию в течение ХХ столетия. При этом мы стоим на той точке зрения, что революционные катаклизмы порождаются неспособностью государства, политических сил найти пути мирного обновления…». Вообще ход очень хороший – представить зрителю документ скорее внутреннего пользования, напомнить, что музеи не просто развлечение, а у них есть концепция, продуманный способ влияния на зрителя. Создатели концепции музея 2000-х признаются, что в период, когда скорее принято считать крепостное право «золотым веком» России, они не претендуют на оценку революции, но - предпосылки для нее были.
Под баннером с цитатой на подиуме лежит концепция музея 80-х годов – наугад открываю страницу. Из прочитанного на ней: «Черная книга» Прохоровской мануфактуры», причины увольнения: «Разочтен за подговор мальчиков, чтобы просили жалованья», «Как ненадежный человек. Многознающий». Если это причины для увольнения – ожидать зарплаты за сделанную работу и стремиться к знаниям, то у нас сейчас вроде бы опять предпосылки.
Эта книга была извлечена из постоянной экспозиции музея, многие другие альбомы и фотографии были найдены в «отходах производства истории», материалах, не принятых в коллекцию, остатков от прошедших выставок и того, что не вписывалось в концепцию. Все это было не каталогизировано, но, тем не менее, является подлинным документом прошлого – просто не вписывается в ту историю, которую нам рассказывают в постоянной экспозиции.
История всегда кем-то сделана – участники выставки «Архив будущего музея истории» проявляют этот факт. И музей, какой бы тематике ни был посвящен, естественнонаучной или литературной - это тоже определенная версия истории.
Вопреки заявлению Николая Палажченко на дискуссии в «Ударнике», что «сейчас для зрителя, даже достаточно подготовленного и продвинутого, малозначимой является форма собственности и организационно-правовая форма площадки», для молодежи оказывается важным выяснить, кто и почему транслирует те или иные идеи. Не обязательно даже интересоваться революцией и жить в России – выпускник Школы современного искусства Sotheby’s Андрей Шенталь критикует галерею Тейт Модерн: «Проблема частного спонсорства – одна из самых важных этических проблем современного искусства. Усиливающаяся роль частного капитала в финансировании музея напрямую отразилась на всей выставочной политике: здесь до сих пор превалируют материальные носители, в большом проценте работ соблюдается модернистский принцип автономии относительно окружающей действительности». И даже неудобный для продаж и коллекций жанр освоен: «Инсталляция уже необязательно сопротивляется коммодификации, потому что теперь она часто переносится и оплачивается. Даже если это не так, она обычно используется художниками и дилерами как товар, продаваемый с убытком ради более ходовых товаров». Житель страны, где с арт-рынком все в порядке, а в музеях комфортно, интересуется все же и основаниями существующей презентации культуры. Как получается, что мы видим искусство именно таким?
Снова цитирую Андреаса Гюйссена: «в идеале музей под руководством просвещенных кураторов в состоянии сдерживать напор политической борьбы за память. Будучи культурным и общественным учреждением, музей является хранителем различий между прошлым, настоящим и будущим». Получается, что выставка в музее «Пресня» близка к идеальному европейскому музею - она выявляет момент «производства истории».
Впрочем, намерения участников «Архива будущего музея истории» достойны уважения, но результаты несовершенны. Это вполне объяснимо – сложно ожидать зрелищного произведения искусства от, например, первого опыта человека, который учился на юриста, но полюбил современное искусство. Впрочем, Кандинский тоже в 30 лет бросил юриспруденцию ради живописи и сами знаете, как много достиг – даже премию его именем назвали. А у художника с опытом возникают сложности с представлением о том, что такое экспонат исторического музея: Арсений Жиляев представляет самые обычные мужские рубашки на подиуме.
Впечатлиться ими сложно, если не знать, что это рубашки рабов, которых в течение десяти лет держали в плену владельцы продуктового магазина на Новосибирской улице в Москве. Рубашки подлинные - после спасения пленников перед отправкой домой некоторых из них поселил в свою мастерскую Жиляев. Но подлинность этих рубашек не восхищает – отчасти потому, что среднеазиатские рабы не представляются нам героями современности, и фетишизм по отношению к предметам пролетарского быта свойственен немногим. Ну и потому, что такие рубашки можно купить в любом магазине – а «настоящее», то, что происходит сейчас, мы не воспринимаем как историю - только то, что уже прошло.
Работа Константина Новикова, серп и молот, выложенные из спичек на вышитой серебром подушечке - о связи старообрядцев и революции 1905 года. Чтобы ее понять, надо знать, что это подушка для молитвы, спички тут появились в связи со старообрядческой традицией самосожжения, а фабрикант-революционер Николай Павлович Шмит, фото памятника которому также входит в работу, тоже был старообрядцем.
Чтобы зритель мог узнать все истории, которые скрываются за странным набором предметов в экспозиции, будут организованы экскурсии. Потому что просто так всего не поймешь.
Обозреватель «Коммерсанта» Валентин Дьяконов пишет: «Бюсты близких по духу мыслителей лежат в пыльном углу. Рядом с Марксом валяется Адорно, а рядом с Адорно — не кто иной, как Борис Гройс, известный в левом движении только тем, что прочел лекцию у памятника Абаю». Почему они в углу и почему Гройс и Маркс рядом? Эти бюсты -результаты мастер-класса по лепке, для многих участников первый опыт работы в пластике, и наверняка авторы передумали их ставить на стеллаж вместе с другими произведениями из соображений самокритики. Гройс тут не случайно - это тоже работа Константина Новикова, которого впечатлила книга Гройса «Коммунистический постскриптум».
Возможно, самый ясный проект на выставке – картины ссыльных, отобранные искусствоведом Глебом Напреенко в запасниках музея. Интересно его личное отношение, связь с современностью, которую он выстраивает – его пугают последствия митинга 6 мая 2012 года, возможность быть осужденным и оказаться в тюрьме, даже если ничего противозаконного не совершал. Кажется, он представляет себя в роли ссыльного и понимает, что «там» занятия искусством будут уже не профессией, а попыткой выжить и сохранить свою идентичность.
Одно из достоинств этой выставки – честность и искренность. Валентин Дьяконов это не оценил и трактовал название «Педагогическая поэма» так: «Для левых интеллектуалов России, отличающихся даже по московским меркам невероятным высокомерием, мы все — беспризорники или, вернее, Иваны, не помнящие родства с грандиозной эпохой социальной справедливости, равенства и братства (имеется в виду СССР, если кто не понял)». Высокомерие здесь, скорее, в позиции критика, который не заметил, что «Педагогической поэмой» называется не выставка, а предшествовавшая ей образовательная программа. Которая, кстати, была посвящена не тому, как сделать выставку, а изучению теории истории, истории музеев, опыту западных художников в области общественной работы... Участники проекта не пытаются кого-то научить, но учатся сами.
Работа Ильи Будрайтскиса - это его собственная книжная полка, перенесенная в музей, история того, как он полюбил революцию и стал социалистом. На ней есть и недавно изданные книги, такие как «Что такое классика?» и «Надоело. В защиту обыкновенного марксизма» советского искусствоведа, философа Михаила Лифшица. Очень кстати на этой выставке вспомнить его статью Non finito: «Намеченное, но не получившее законченной формы и даже оставленное в пути имеет свои права. Эти слова принадлежат одному из великих деятелей итальянского Возрождения. […] Неосуществленное входит в общий баланс осуществления целого и часто бывает ближе к сердцу его, как первый набросок может быть ближе к цели, чем законченная картина. Нельзя ценить только победителей. Иначе мы оправдали бы горькие слова поэта:
О, люди, жалкий род, достойный слез и смеха,
Жрецы минутного, поклонники успеха!»
Далее Лифшиц в своей статье цитирует Ильина: «Все, что не было создано в прошлом, что представляется нам как "прошедшее несовершенное", imperfectum, оказывается материалом, подлежащим дальнейшему воплощению, становится настоящим и будущим. Сама оригинальность таланта является иногда способностью обратить внимание на то, мимо чего человечество прошло».
Те, кто сделал эту выставку, исследуют несовершенное прошлое, поэтому и сама экспозиция оставляет ощущение этого non finito. Неслучайно первым экспонатом на входе стал неосуществленный проект постоянной экспозиции неизвестного автора, найденный участниками выставки в «чулане» музея. В проекте «революция» дана радикально, без единого исторического экспоната - в пластических ощущениях от геометрических форм и цветных плоскостей, напоминающих о массовой агитации 20-х годов. В этом интерьере - три фотографии фасадов советских многоквартирных домов – с постепенным приближением, на третьей видны только стыки между панелями, клетки для людей. Вместо лозунгов – фраза, разбитая на три части и повешенная динамичными диагоналями: «Трех фотографий, этой и двух последующих,/достаточно, чтобы помочь вам».
Этот макет, музей как тотальная инсталляция, проект прошлого, который никогда не будет реализован, перекидывает мостик к выставке Ильи и Эмилии Кабаковых «Памятник исчезнувшей цивилизации» в галерее Red October (до 31 января 2013 года). Тридцать семь инсталляций, созданных в разные годы объединяются в музей страны, которой больше нет - как пишет Ирина Кулик, кажется, что Кабаковы «в конце концов заново построят Советский Союз. И, наконец, подпишут его как свое произведение».
Если молодые леваки обращаются к началу той страны, которая кажется им прекрасной, то Кабаков прожил в ней большую часть своей жизни, пропустил через себя этот кафкианский кошмар. Воспоминания мучительные и одновременно очень нежные, в которых глубоко личное переплетается с казенным, а искусство парадоксальным образом является способом одновременно погрузиться в забытье и запомнить навечно.
Парение и погружение – макеты комнат с инсталляциями прикреплены к стенам, и зритель видит их как будто сверху, с точки зрения летающей под потолком мухи, любимого персонажа Кабакова, но сам музей, в котором должны быть эти комнаты – придуман как подземный. Проекты и описания, фото сделанных инсталляций – то, чего уже нет, и в то же время оно только еще будет. Плотность предметного мира прошлого возникает из его отсутствия – макеты из дерева напоминают скорее абстрактные скульптуры, все, что в них должно быть конкретного, сюжетного – описано в текстах и нарисовано в эскизах.
«Старый дубовый шкаф с точеными колонками, огромные кровати, этажерка, гигантское разбитое зеркало» - «всякая дрянь, всякий обрывок излучает пучок воспоминаний». Ненарисованная картина становится самой лучшей – «но чем это было для других, ведь они видят, понимают, что перед ними ничего нет, кроме пустой доски в трещинах, небрежно сколоченной, неаккуратно закрашенной пожелтевшими белилами? Наверное, ничем, ерундой. Но я-то верил, что картина «состоялась». В известной сказке про голого короля я был на стороне придворных, а не на стороне мальчика». Главными делами становятся те, что не сделаны: «Никогда не мог сделать то, что обещал […]«Несделанное» росло, наподобие какого-то существа, разрасталось, навеки поселялось в моих мыслях, сознании, моих нервах, никуда не исчезая, терзало и грызло изнутри, как лисенок мальчика в греческом мифе». Самыми важными пространствами становятся кухня, где что-то вечно готовится, и коридор – «вечное ожидание». Идеальным музеем становится тот, что вряд ли будет реализован. Несуществующая страна, которую сохранил в себе Кабаков, и от которой мы так хотели избавиться – остается с нами навечно. Мы доказали, что король был голым, но теперь нам неуютно с этим знанием.
